Profitons d’un cycle que les musiciens de l’Orchestre national du Capitole de Toulouse nous donnent sur les quatre symphonies de Robert Schumann, ce compositeur allemand qui vécut en pleine période romantique, de 1810 à 1856. Ils sont dirigés par le chef allemand Frank Beermann qu’on ne présente plus. Une figure que le public du Théâtre du Capitole connaît si bien de même que celui de la Halle. C’est pour le jeudi 10 et le vendredi 11 avril à 20h.
Portrat de Robert Schumann
Le jeudi :
Symphonie n° 1en si bémol majeur, op. 38
Symphonie n°4 en ré mineur, op. 120
Le vendredi :
Symphonie n°2 en ut majeur op. 61
Symphonie n°3 en mi bémol majeur op. 97
Chronologiquement, la numérotation n’a rien de simple. Si l’on fait en remontant, la Quatrième, si elle fut créée, trois avant sa disparition par suicide en 1853, dans une orchestration remaniée en 1851, sa première composition remonte même à 1841, immédiatement après la Première symphonie. D’où le judicieux jumelage, peut-être dans ce programme ! La Deuxième n’arrive que quatre ans après soit 1845. Pour la Troisième, il faudra attendre 1850. Elle fut baptisée La Rhénane.
Frank Beermann © Julia Bauer
Schumann aura attendu d’avoir la trentaine pour se lancer dans la composition de la symphonie. Une vie très compliquée qui l’aura vu amoureux à vingt et un ans d’une jeune élève de treize ans, Clara, qu’il finira par épouser et à qui il fera huit enfants. Une virtuose du clavier, chose rare pour une femme en ces périodes-là. Surtout pour son jeune époux qui rêvait d’être pianiste virtuose mais qui, se retrouvant avec le majeur de la main droite définitivement ankylosé voit sa carrière brisée.
Au terme d’une existence surmenée par le labeur, usée par les mouvements de l’imagination, travaillée par une susceptibilité ombrageuse qui savait se dresser contre les aléas de la vie, il arriva que l’impulsion et ses mauvais tributaires furent seuls maîtres de l’artiste créateur, et disposèrent d’une raison qui avait longtemps gardé son pouvoir. Mais, moins de résistance qu’un Beethoven avec son handicap de surdité, Schumann ploya, et fut finalement brisé. Sa raison, lucide, capable d’analyse passionnée, assista, impuissante, à un dédoublement qui la confondait et la laissait désemparée devant la lente mais sûre progression des ténèbres, et l’ombre dissolvante de la folie.
Les symphonies de Robert Schumann sont des œuvres où le caractère d’expression lyrique personnelle, et souvent très intime. Il est plus accentué que dans les symphonies d’un Beethoven et même d’un Schubert où l’accent personnel s’élargit vers l’accent collectif, et où il semble parfois que tout un peuple chante. Mais elles présentent une unité interne particulièrement saisissante, qui fait de chacune d’elle comme un grand poème d’un seul tenant. Ce qui peut se manifester dans le rappel de motifs, comme cette fanfare dans la Deuxième symphonie, caractéristique qui, de l’introduction au finale, imprime son sceau à toute l’œuvre. Mais encore dans le fait qu’à l’intérieur d’un mouvement et d’un mouvement à l’autre, les motifs s’engendrent l’un l’autre.
« Viens, musique, enveloppe-moi dans le nuage resplendissant de tes rayons multiformes, et emporte-moi en haut, dans l’embrasement amoureux de toute la création. » De son “frère d’âme“, Wackenroder
Prenons par exemple, plus en détail, cette Symphonie n°2 en do majeur. Elle est en quatre mouvements : sostenuto assai puis allegro ma non troppo – scherzo (allegro vivace) – adagio espressivo – finale (allegro molto vivace). Officiellement la seconde, elle est en réalité la troisième, datée de 1846.
L’un de nos chefs préférés a dit, il y a peu, en la dirigeant ici même à la Halle, qu’il fallait être un brin schizophrène pour diriger cette n°2 !! Souhaitons donc un brin de “schizo“ à Frank Beermann qui se lance sur 48 heures dans la direction des quatre.
Si les différentes symphonies d’un même compositeur représentent les divers aspects essentiels de son caractère, sa réponse au grand thème de la vie, on pourrait dire que la Symphonie en ut majeur est l’« Héroïque » de Schumann. Mais cet héroïsme concerne une nature essentiellement sentimentale et contemplative, très douée pour l’état de mélancolie et le sort des aspirations du cœur passe avant les impératifs d’action. Sans oublier cette forme d’insatisfaction maladive et, tout au long de sa vie cette phobie de l’altitude et l’angoisse de la chute. Mais encore, les mêmes modèles littéraires ont inspiré un Gustave Courbet le peintre (le fou de solitude peint en 1843) et Schumann le musicien : Goethe, Byron, H. Heine, Jean-Paul Richter dit J.P. (N.B. papa August Schumann était libraire)
L’Homme Rendu fou de peur par Gustave Courbet
L’introduction sostenuto assai semble poser d’emblée le sérieux de la vie. Ces solennelles allées mélodiques, d’où s’élèvera ce non moins solennel appel de fanfare qui est comme la raison de l’œuvre tout entière, enferme maints secrets des motifs qui apparaîtront ensuite. Elles amènent le motif qui fera le sujet principal du premier mouvement – allegro ma non troppo -, auquel les violons répondent aussitôt par un rythme énergique, et en s’animant elles déclenchent le départ de cet allegro. Et même si les motifs sont brefs, ils sont emportés par un élan puissamment soutenu et leurs perpétuelles redites en illuminent progressivement le sens. Tout ce premier mouvement est essentiellement pathétique, tandis que les motifs secondaires ne font que laisser libre cours à l’exubérance du cœur, aux velléités d’effusions et de rêve qui veulent se manifester sous la contrainte de l’impératif d’action.
Le scherzo (allegro vivace) est, quant au rythme, en heureux contraste avec le premier mouvement. On peut y voir l’impératif d’action se manifester sous l’aspect du jeu, tour à tour énergique et badin, et à la fin, à la coda, le jeu se faire plus décidé et volontaire et rejoindre la fanfare initiale.
L’adagio espressivo est reconnu comme l’un des plus beaux chants qui soient sortis de la plume d’un symphoniste. Là, s’atteste devant les exigences de la vie, l’aspiration du cœur, dans un mouvement mélodique qui par deux fois s’élève et s’apaise, en toute sérénité.
Avec le finale (allegro molto vivace) revient l’action, cette fois-ci joyeusement acceptée et volontaire. Contrairement à l’usage dans les constructions des mouvements symphoniques, ici, l’élan symphonique semble s’opposer à l’élan d’action. Le conflit va se résoudre par l’intervention de nouveaux éléments revêtant une expression à la fois martiale et lyrique, ramenant ainsi comme dans une illumination définitive de son sens, l’appel de fanfare, et aboutissant aux affirmations finales, impérieuses, des timbales.
L’homme qui a écrit cette œuvre était bien loin de la crise de folie qui devait, dix plus tard, avoir raison de lui.
Les deux programmes, un peu courts, auraient pu accueillir deux œuvres comme Fantaisie pour piano/Concerto op. 54 ou/et Ouverture, Scherzo et Finale op. 52
Orchestre national du Capitole
