[ENSAV] Rencontre avec Thomas Pantalacci, chef-opérateur image

Nouvel entretien avec un ancien étudiant de l’ENSAV, Thomas Pantalacci, chef-opérateur image (et pas que) dont vous pourrez admirer le travail jeudi 13 avril au Cratère, lors de la projection  du film Legio Patria Nostra, réalisé par Kévin Favillier.

Peux-tu te présenter ?

Bonjour et merci pour cet entretien ! Alors pour me présenter brièvement, je dirais que je suis un doux rêveur qui aime fabriquer des films. Enfant, j’avais une fascination pour la magie. Voir des choses qui semblaient impossibles, je trouvais ça extraordinaire. Le cinéma, par la création d’un mouvement à partir d’images fixes, est un art magique en soit. Puis rapidement, j’ai été attiré par les films fantastiques, de science-fiction et d’horreur car je voyais l’impossible sur l’écran : une expérience incroyable qui me plongeait, l’espace d’un instant, dans une autre réalité. En explorant ce cinéma, il y a bien sûr eu des moments de chocs, d’effrois, mais d’autres terriblement beaux et extatiques. Assez naturellement, j’ai ainsi éprouvé un grand intérêt pour les effets spéciaux : transformer quelque chose d’inanimé en quelque chose de vivant, et même de touchant, était plus que magique pour moi, au-delà de l’artisanat que cela représente. Je me suis vite dit que je voulais rentrer dans ce monde-là, apprendre à faire des films.

De manière très classique, j’ai suivi un enseignement qui me permettait d’évoluer dans cette voie. Après un BTS audiovisuel Image et une année d’études théâtrales, j’ai intégré l’ENSAV de Toulouse fin 2011, dont je suis sorti avec un Master en Image et un DURCA Image (Diplôme Universitaire de Recherche et de Création Audiovisuelle) en 2015. Ces deux formations ont été très complémentaires. D’un côté, le BTS, très technique qui laissait peu de place à la création, et d’un autre côté, la formation de l’ENSAV qui offre un champ très ouvert à l’expérimentation et à l’exploration : apprendre en faisant, encore et encore. L’autre grande force de l’ENSAV est l’obligation de passer par quasiment tous les postes d’une équipe de film. C’est très formateur car on saisit concrètement les enjeux de chaque poste. Comprendre les implications de chaque membre de l’équipe permet une réelle écoute et une certaine humilité. On ne se voit plus comme un poste ou un département séparé. On entend toujours que « faire un film est un travail d’équipe », et en ayant touché aux autres postes que celui vers lequel on se destine, cette vérité fait sens ; on avance plus simplement dans cette vision d’ensemble pour créer une œuvre.

Peux-tu nous expliquer en quoi consiste ta vision du travail de chef-opérateur image ?

Pour moi, un chef-opérateur image, appelé aussi directeur de la photographie, est une personne qui aide à faire le lien entre la vision du réalisateur et la réalité tangible, visible. Plus concrètement, il/elle va superviser l’esthétique du film, en coordonnant notamment les choix des caméras, des lumières mais aussi des décors, des costumes, des maquillages, etc. Ces choix sont validés avec le réalisateur ou la réalisatrice et les autres chefs de poste. Le « chef-op » comme on l’appelle plus communément, devient ainsi co-responsable de tout élément visible à l’écran qu’il va mettre en lumière ou non. Puis, au delà du rapport artistique très présent, le chef-op doit gérer un budget, une équipe et surtout respecter le plan de travail, car on se bat constamment contre le temps.

Un tournage de fiction dit « classique » nécessite de nombreuses personnes, avec une organisation hiérarchisée et découpée en départements et sous-départements. Typiquement, le département « image », est composé de trois sous-départements : « caméra », « lumière » et « machinerie ». Le chef-opérateur, responsable du département image, collabore étroitement avec son équipe mais aussi avec les responsables des autres départements. J’aime l’analogie avec une brigade de cuisine où le réalisateur peut-être associé au chef et les chefs de poste sont les chefs de partie, avec dans leurs équipes des sous-chefs, des commis et des apprentis, où la participation de chaque personne est indispensable pour créer l’œuvre commune. Il y a donc une vraie cohérence à maintenir pour rendre vivant l’univers voulu. Ainsi, le chef-opérateur doit disposer de connaissances techniques et d’une sensibilité artistique affirmée.

Pour ma part, j’aime les chefs-opérateurs et les cheffes-opératrices qui ont une vision particulière, dont on reconnaît souvent la « patte ». J’apprécie énormément le travail de Darius Khondji (AFC, ASC), directeur photo sur La Cité des enfants perdus de Jean-Pierre Jeunet et Marc Caro (1995), Se7en de David Fincher (1995) ou encore The Lost City of Z de James Gray (2017). Le travail de Natasha Braier (ASC, ADF) m’inspire énormément, notamment sur le court-métrage Swimmer (2012) de Lynne Ramsay ou The Rover de David Michôd (2014). J’aime aussi beaucoup l’approche de Manu Dacosse (SBC), directeur photo sur Amer d’Hélène Cattet et Bruno Forzani (2009), Alléluia de Fabrice du Welz (2014), Évolution de Lucile Hadzihalilovic (2015). J’aime lorsque les images restent en mémoire, mais sans que cela devienne un leitmotiv, une recherche effrénée de style. En tout cas je ne peux pas nier que j’aime les images marquées, les contrastes, le clair-obscur.

Pour moi, le chef-opérateur est un vrai partenaire artistique, qui traduit avec sa sensibilité, la vision du réalisateur. Il s’agit de mettre en images le souffle d’une histoire, ses mouvements, les émotions qu’elle porte, son essence. Je vois l’image d’un film comme une passerelle entre un monde fantasmé encore invisible et un monde sensible bien plus visible. Une fenêtre placée entre ces deux espaces, qui ne représente pas réellement ce que l’auteur ou le réalisateur a dans la tête, et qui ne représente pas tout à fait la réalité non plus. Comme dans un rêve, c’est une fenêtre qui permet d’aller dans un autre monde.

Parle-nous des films auxquels tu as participé durant tes années à l’ENSAV…

Durant l’ENSAV, j’ai participé à de nombreux court-métrages en tant que chef-opérateur. Ça a été très formateur. On a pu expérimenter, tenter des choses, se tromper, recommencer, affiner le regard, s’entraîner, se révéler. J’y garde de très bons souvenirs.

Et en 2013, lors de ma première année de Master, j’ai cette fois réalisé un court-métrage. J’avais déjà réalisé auparavant mais c’était le projet le plus ambitieux que je portais jusque-là. Il s’agit d’un film fantastico-horrifique d’une vingtaine de minutes intitulé Blattaria et qui a nécessité deux semaines de tournage avec une équipe constituée d’une cinquantaine de personnes, la construction d’un décor d’appartement et de nombreux effets spéciaux. Une expérience incroyable pour moi !

C’était aussi, toute proportion gardée bien sûr, une sorte d’hommage à ce qui m’avait vraiment marqué enfant, aussi bien en littérature qu’en film : on peut y sentir, je pense, l’influence de David Cronenberg, de La Métamorphose de Kafka ou Dark City d’Alex Proyas. L’acteur principal, Thomas Barraud, s’est donné à fond et a même perdu plus de 7 kg pour incarner son personnage. C’est rare d’avoir ce tel degré d’implication, surtout pour un court-métrage. J’aimerais aussi citer Florent Isman, le chef décorateur, qui a fait un boulot impressionnant, tout comme Sacha Perrin-Bayard, le chef-opérateur du film. Et à vrai dire toute l’équipe du film, que je ne remercierais jamais assez. Ça a donc fait chaud au cœur de voir le bel accueil que le film a eu en festival. Au final, une vingtaine de sélections et 2 prix : Meilleur Son au Sustefest Festival de Cine de Terror y Suspenso au Mexique, et Meilleur Film au Optical Theatre Film Festival en Italie.

La même année, j’ai été chef-opérateur sur le court-métrage Noct, un « film de monstre sur l’insomnie », écrit par Giles Daoust et réalisé par un ami de longue date, Vincent Toujas. Il a notamment reçu un Méliès d’Argent en 2015 au Festival de Molins de Rei. Je me souviens d’un plan grue où le personnage principal devait être complètement seul au milieu de la rue Sainte-Catherine à Bordeaux, la rue commerçante et piétonne la plus longue d’Europe. Même à 5h du matin, il y avait déjà du monde. En post-production, ils ont dû enlever image par image les camions de nettoyage et les personnes dans le cadre… une vraie galère ! Mais nous n’avions pas le choix car il fallait tourner ce plan et nous n’aurions jamais pu avoir les autorisations pour bloquer cette rue. Il s’agissait d’un très petit budget qui nous obligeait à tout le temps s’adapter et trouver d’autres solutions pour arriver au résultat voulu. En réalité, il faut s’adapter en permanence car il y a toujours des contraintes, que ce soit de budget, de temps de tournage, de conditions météo, d’équipe, de matériel, etc.

En 2014, j’ai été chef-opérateur sur le deuxième film de Vincent, Elle (20min). C’est un film que j’aime beaucoup, où l’intrusion subtile du fantastique vient bousculer l’intimité des personnages. Encore une fois, un tournage avec une « créature » qui a nécessité, pour l’actrice, des heures de maquillage et donc de patience. Pour un plan de quelques secondes avec la créature, ce sont des heures et des heures de travail. Il y a forcément une pression à l’image car suivant l’axe et la manière dont la lumière va toucher le maquillage, cela peut complètement faire basculer le film dans quelque chose de ridicule ou au contraire, de sublime, car une créature imaginaire va soudainement prendre vie sous nos yeux. Il y a alors une attention plus forte car la crédibilité du film et donc l’adhésion du spectateur à l’univers, l’histoire et aux personnages se jouent énormément sur ces scènes-là.

J’ai eu le même genre de défi sur le court-métrage Spooked réalisé par Spook & Gloom en 2015, où l’acteur David Mora portait un incroyable maquillage de démon créé par Jean-Christophe Spadaccini. Lorsque je parlais au début de « mettre en lumière ou non », ici c’est clairement le cas car l’obscurité est tout aussi importante que la lumière. Choisir de montrer tel élément est aussi crucial que le choix de cacher tel ou tel élément. Le dosage est à trouver. Cela dépend évidemment de l’intention du réalisateur et du moment auquel nous nous trouvons dans l’histoire. Si dans Elle nous sommes dans une révélation progressive de la créature, dans Spooked, le démon est révélé très rapidement, car l’enjeu ne porte pas tant sur sa découverte.

Puis, toujours en 2015, j’ai fait un stage caméra sur le tournage du long-métrage Le Serpent aux mille coupures d’Eric Valette, ancien étudiant à l’ENSAV. Le tournage s’est déroulé sur un mois et demi entre la Belgique et la France.

Et après l’ENSAV ?

Suite à cette expérience sur Le Serpent aux mille coupures, j’ai été appelé sur la série ARTE Transferts, entièrement tournée à Bruxelles, au printemps 2016. J’ai ainsi commencé à travailler en tant qu’assistant caméra mais j’ai vite compris que ce poste ne me correspondait pas vraiment, que ce qui m’animait était d’avoir une implication artistique dans le projet, parfois même dès l’écriture. J’aime l’idée de suivre un film, d’aider à le fabriquer en apportant mon regard. Le rôle d’un assistant caméra reste très technique, et même s’il peut y avoir une certaine responsabilité artistique, je ne m’y sentais tout simplement pas à ma place.

Alors en 2018, après plusieurs projets en tant qu’assistant caméra, j’ai pris deux décisions. D’une part, me lancer en tant que chef-opérateur image, et d’autre part, rester vivre à Toulouse : deux décisions très délicates et très risquées étant donné le peu de tournages qu’il y a en Occitanie et notamment à Toulouse, et le fait que les productions qui viennent tourner ici amènent leurs chefs-opérateurs, pour la plupart parisiens. L’idée de tourner ailleurs m’attire et m’enchante toujours beaucoup, mais j’aimerais aussi construire quelque chose en région. J’aime énormément le Sud et même si je n’ai absolument rien contre Paris, les questions de centralisation et d’entassement me posent problème. Ce qui me plaît, c’est tout l’inverse : la diversité des lieux de création et l’espace. Je suis attaché à la campagne, à la nature, ce qui ne m’empêche pas d’aller tourner dans des villes, parfois de grandes métropoles, mais en termes de vie, la ville ne me correspond pas.

Concernant les tournages en Occitanie, je sens que ça change petit à petit, même s’il n’y a pas encore assez de productions installées ici, ni beaucoup de studios, de sociétés de location de matériel ou de studios de post-production. Pourtant, les techniciens sont là. Ils sont doués et ont envie de tourner. Je sens une effervescence, un réel désir de cinéma et de projets plus ambitieux.

Sur quels projets décides-tu de t’investir ?

Je m’investis sur plusieurs types de projets. Il faut avant tout que ça me parle, que l’histoire me touche, ait du sens et que je sente que je peux vraiment y apporter quelque chose. Et puis humainement, il faut qu’il y ait un vrai échange. J’aime aussi essayer des choses que je n’ai pas l’habitude de faire, comme du documentaire. Ainsi, en 2019 et 2020, j’ai travaillé sur une série documentaire (6×52′) réalisée par Gadh Charbit et produite par Licht Film pour Planète+ Crime Investigation intitulée Patrice Alègre : le prédateur invisible. Une contre-enquête très intéressante qui tente de mettre en lumière comment ce tueur en série a réussi à passer aussi longtemps entre les mailles du filet. Cette expérience dans le documentaire m’a beaucoup appris. Contrairement à la plupart des projets de fiction dont j’ai plus l’habitude, nous étions en très petite équipe, au maximum trois personnes sur le tournage, avec très peu de temps de mise en place et d’installation. De telles conditions demandent une grande adaptabilité aux lieux et aux temps de disponibilité des personnes interviewées. Tout en faisant face aux changements de dernière minute, il faut réussir à garder une cohérence esthétique, tout au long de la série. Elle a nourri mon travail en fiction et inversement, mon approche de la fiction vient, je pense, apporter quelque chose au documentaire. La porosité entre les types de films et les genres est évidente, et c’est tant mieux. L’image doit simplement être au service de l’histoire, transmettre au mieux la vision de l’auteur ou du réalisateur.

Malgré la crise sanitaire et le fait d’être loin de Paris, j’ai pu accéder au régime d’intermittent du spectacle. Un soulagement qu’il faut vite mettre de côté car cela reste une situation très instable et incertaine. Les publicités permettent notamment d’assurer un revenu mais il m’arrive aussi d’accepter des projets peu ou pas financés lorsqu’il y a une rencontre, un coup de cœur. C’est arrivé en 2021 avec Prattseul, alias Simon Tirel, un « artiste musical » très doué avec lequel nous avons tourné trois clips. Simon a un vrai univers, il sait ce qu’il veut et c’est un plaisir de l’accompagner dans son projet. Je me souviens qu’après notre première rencontre, il est revenu vers moi en me montrant un storyboard très précis, dessiné à la main, des trois clips qu’il souhaitait faire. Bien qu’il ait une vision très claire, rien n’était figé. Elle permet une vraie liberté, une vraie implication, c’est très agréable. J’ai par exemple pu proposer de tourner le début du clip « Vendredi 13 » en nuit américaine, une technique permettant de tourner en plein jour une scène censée se dérouler de nuit.

En parallèle de ces trois clips, disponibles sur YouTube, nous avons tourné, le temps d’une journée, une reprise de « La Rua Madureira » de Nino Ferrer, au studio Barberine, un beau lieu caché dans la campagne lotoise.

J’aime aussi ce genre de projets quasiment improvisés où l’on doit tourner rapidement, avec peu de moyens, sans trop de préparation. Et même s’il faut faire avec peu, cela permet de se libérer de beaucoup de contraintes, de réflexions. Il y a un rapport plus immédiat, instinctif, que l’on peut perdre par moments lorsque l’on prépare un projet pendant plusieurs mois, voir plusieurs années.

Un autre clip me vient en tête, où justement, l’instinct guidait le tout. C’est une vidéo pour le titre Rebirth de Maninkari, un morceau exclusivement instrumental aux accents chamaniques. Comment à l’image, on pouvait venir renforcer la transe déjà induite dans la musique. On a joué sur les textures, les déformations, la cadence d’image. Après c’est une histoire de montage, pour que l’image et le son arrivent à s’imbriquer, pour danser ensemble dans la même intention.

Pour revenir à la fiction, j’aimerais parler d’un court-métrage tourné il y a maintenant trois ans. Il s’agit de Legio Patria Nostra, réalisé par Kévin Favillier, produit par Les Films de l’Ouest et co-produit par Le Bureau des Curiosités et Picsprod Visuals. L’histoire d’une troupe de légionnaires confrontée à une mission absurde et dangereuse en Indochine, en 1947, que nous avons tournée dans le Cantal. Nous avons dû bien ruser pour faire croire à l’Indochine. C’était un tournage très intense, avec une équipe vraiment incroyable qui a beaucoup donné. Bien que le tournage ait été éprouvant, ce fût une expérience très riche. Le budget du film nous limitait énormément dans ce que l’on pouvait faire. Ce qui apparaît comme très frustrant au début se révèle finalement assez exaltant car ça développe la créativité. Je me souviens des premiers mots du réalisateur au tout début du tournage, que c’est un film qui ne devrait pas se tourner car il n’y a pas assez de moyens, d’argent ni de temps, mais qu’on allait quand même le faire. C’est à la fois fou et passionnant. C’est un postulat de départ qui peut faire peur car ça n’est clairement pas confortable et ça demande de puiser dans ses ressources, mais j’en retiens d’excellents souvenirs.

Sur ce film il y avait de nombreux défis, notamment la question de faire croire à l’Indochine alors que nous tournons au milieu du Cantal. Pour quasiment chaque scène, l’équipe déco disposait des plantes exotiques sur le plateau. On essayait toujours d’avoir ces plantes dans le cadre, que ce soit en amorce et en arrière-plan. Il fallait jouer avec les contrastes, les teintes ocres et ramener des hautes lumières diffuses car en Asie du Sud-Est il y a une lumière particulière notamment dû à la vapeur d’eau présente dans l’atmosphère. Mais au-delà de ça, le son y est pour beaucoup dans la crédibilité et l’immersion.

À l’image, le plus dur pour moi fut une séquence de nuit où un train fonce sur un personnage. C’était très délicat car nous n’avions pas de train, peu de larges sources pour éclairer tout le plateau et un temps de tournage limité par une aube qui arrivait dès 5h30 du matin. Nous ne pouvions pas tourner en nuit américaine car il fallait, sans train, recréer la lumière du train qui passe sur la végétations et les comédiens. Vu que nous étions sur une voie ferrée, nous en avons profité pour faire passer une voiture travelling avec quelques plateaux accrochés sur lesquels des projecteurs étaient installés. Ainsi, en passant, nous avions l’impact de cette lumière à l’image. Il y a ensuite eu un énorme travail d’effets visuels pour faire disparaître le dispositif et le remplacer par un train. Un vrai défi pour une scène qui je crois, fonctionne vraiment très bien. Clin d’œil d’ailleurs à toute l’équipe image qui est allée jusqu’au bout malgré les nombreuses difficultés durant tout ce tournage.

Pour conclure sur les tournages en tant que chef-opérateur, j’ai tourné avec Martin Le Gall pour une session de jeu face caméra dans le cadre d’une formation proposée par Acting Lab Studio. Il s’agissait de faire quatre séquences, assez courtes, pour mettre les comédiens dans des conditions réelles de tournage. Nous étions trois dans l’équipe technique, mais nous nous sommes amusés à recréer plusieurs univers, qui ont servi de terrains de jeu, autant pour les acteurs, que pour la mise en scène, le son et l’image. Il y avait notamment un séquence dans l’espace et une séquence en noir et blanc dans une chambre d’hôtel. Une belle expérience qui prouve que l’on peut arriver à mettre en place des ambiances assez marquées avec parfois peu de moyens et de nombreuses astuces.

Et tes propres projets ?

Oui, à côté de tout ça, j’écris et développe des projets de courts-métrages et de documentaire. J’ai notamment écrit un film intitulé Le Sacrifice d’Agnès, se déroulant au XVIIème siècle durant la chasse aux sorcières, où une modeste famille va finir par se détruire à cause des croyances de l’époque. Il y a aussi deux autres projets de court-métrage sur lesquels je suis co-auteur. Et en solo, un projet de documentaire sur les rêves à travers le monde.

Finalement que ce soit en tant que chef-opérateur ou auteur/réalisateur, je veux faire un cinéma qui permet de voyager vers un autre univers. J’aime créer une atmosphère qui transporte, une sensation dans laquelle on va être immergé et qui va nous toucher de manière intuitive. Dans le sous-texte, j’aime apporter une réflexion, un reflet sur notre manière d’être. Dans les films que j’écris, il est souvent question de surnaturel, de notre rapport à l’inconnu, à ce qui nous fait peur et ce qui nous relie. Finalement, on revient au thème de la magie qui m’a tant fasciné enfant. Une magie bien plus profonde qu’un simple trucage, qui questionne notre condition, notre rapport au monde, aux autres, et à tout ce qui nous dépasse.

*

Le travail de Thomas Pantalacci est à retrouver sur son site https://thomaspantalacci.com/#home

Carine Trenteun

---

ENSAV  –  École publique de Cinéma
Facebook   •   Twitter