Le cycle Grands Interprètes nous plonge à nouveau dans le baroque avec cet opéra de Steffani, donné en version concert, à la Halle, avec une distribution de choix dans laquelle on relève dans les deux rôles principaux, les noms de Philippe Jaroussky, contre-ténor pour Anfione et Karina Gauvin, soprano dans Niobe.
Le reste de la distribution suit avec le Boston Early Music Festival Orchestra mené par Paul O’Dette & Stephen Stubbs
Teresa Wakim, soprano, Manto – Christian Immler, baryton, Tirésias – Aaron Sheehan, ténor Clearte – Maarten Engeltjes, contre-ténor Créonte – Jesse Blumberg, baryton Poliferno
José Lemos, contre-ténor Nerea – Colin Balzer, ténor Tiberino
Niobe, Regina di Tebe est un opéra en trois actes d’Agostino Steffani. Le livret est de Luigi Orlandi d’après Les métamorphoses d’Ovide. Il fut créé au Théâtre de la Cour de Munich pendant la saison du Carnaval 1688. L’acte I occupe la Première Partie sur 80 mn environ, suivie d’un entracte de 15 mn puis une Deuxième Partie regroupant les actes II et III sur 85 mn environ.
Revenons sur le compositeur que nous avons découvert à Toulouse grâce au dernier concert donné par Cecilia Bartoli dont le programme était entièrement consacré à ce musicien dont la vie fut plus qu’un roman pour reprendre une expression familière. Il vécut non pas une vie mais plusieurs à la fois dont voici quelques éléments pour repérage. La lecture en est facile et un brin passionnante car le personnage est bien un être hors du commun !!
Steffani, l’un des plus grands compositeurs d’opéra de l’époque et le maître incontesté des duos vocaux.
Mais aussi, un des plus grands médiateurs de son temps, tant dans l’écriture de sa musique que dans les affaires politiques ou ecclésiastiques.
Tout un chacun ne naît point sous la même étoile que son plus proche voisin. Pour Agostino Steffani, le 25 juillet 1654 à Castelfranco Veneto près de Padoue, ce sera sous une pluie d’étoiles pendant que cinq de ses frères, eux, ne survivront pas. Seul, un sixième, Ventura Verzago aura une constellation plutôt favorable puisqu’il deviendra un admirable librettiste. Tout jeune, Agostino se fait remarquer très vite, et par sa voix, et par ses remarquables aptitudes musicales. Cela lui vaut la protection de nobles allemands qui vont lui faire quitter sa région natale. En effet, choriste à Padoue, il est prêté à la ville de Venise pour ses talents de soprano, et repéré par un gentilhomme-rabatteur qui va le persuader, lui et sa famille de partir pour Munich. Inutile de s’offusquer sur ce principe fort courant alors et qui permettait de repérer dans toute structure vouée à la musique tout élément présentant quelque aptitude plus développée pour le chant ou la pratique d’un instrument, ou… Là, son nom est porté dans les registres avec la mention musico de cour et de chambre. Or, au XVIIe et XVIIIe siècles, le mot musico était une autre façon de désigner un castrat. Alors, l’était-il vraiment, même si son parcours de jeune garçon le laisse penser par le nombre de similitudes ? Aucun écrit découvert à ce jour n’en fait finalement foi.
On n’a que peu de renseignements sur l’homme lui-même, peu de portraits significatifs :
« Pour ce qui en est de sa personne, il était moins grand que les gens d’ordinaire, d’une constitution fragile qu’il n’avait pas peu affaibli par des études intensives et assidues. On dit que sa tenue était grave quoique tempérée par une douceur et une affabilité qui rendaient sa conversation très engageante ; il était parfaitement à l’aise avec toutes les manifestations du comportement poli et, chose inhabituelle, il continua de les pratiquer et de les observer jusqu’à l’âge de quatre-vingts ans. » John Hawkins évoque ainsi le personnage d’Agostino Steffani (1654-1728) dans la toute première biographie consacrée à ce compositeur (Memoirs of the life of Sig . Agostino Steffani, 1750 ca). Certains de ses traits corporels seraient communs à de nombreux castrats comme, un corps plutôt adipeux, un visage imberbe, des membres excessivement longs.
De la Bavière, où il reste quelques années avec toute sa famille conviée à le suivre, ce sera le retour, bizarrement, vers la “botte“ puisqu’on le retrouve à Rome, où il continue de s’instruire auprès du maître de chapelle de Saint-Pierre, Ercole Bernabei, tout en consacrant une partie de ses efforts à la composition, ainsi sa première, Salmodia vespertina, collection de treize psaumes complété par un Magnificat à huit voix. Tout cela publié à vingt ans, en 1674, en même temps qu’il va suivre son maître de chapelle réputé nommé alors à Munich. Les voyages des artistes à l’époque ne laissent pas de nous surprendre et l’on s’étonne de les voir aussi facilement, si l’on peut dire, aller d’une ville à une autre, d’une cour, d’une chapelle à une autre. A Munich, Agostino sera même nommé organiste de la cour. Mais ne va-t-on pas le retrouver un peu plus tard à Paris, à la cour du Roi-Soleil pour qui il joua, paraît-il, en profitant pour étudier la musique de Lully ? Puis cap vers Turin où ses talents sont très admirés, tandis que la vocation le rattrape. Il est ordonné prêtre.
Retour à Munich encore où le nouvel électeur, le jeune Maximilien II Emmanuel, lui-même chanteur et musicien, va considérablement faciliter sa carrière, le nommera directeur de musique de chambre, fera représenter son premier opéra Marco Aurelio, composé sur un livret de (?) son frère Ventura Verzago. Le prince mécène va grandement faciliter l’essor de l’opéra, par ses commandes d’abord puis, par leur création. Et c’est là qu’apparaît une autre facette d’Agostino Steffani. L’homme d’église qu’il est devenu ne tarde pas à entreprendre, dès 1682, ses premières missions diplomatiques, un des aspects restés parmi les moins connus de l’existence très diversifiée de l’artiste-prêtre.
Ce sera par la suite, 1688, Hanovre pour quinze ans, où il alterne activités musicales et diplomatiques. C’est une cour en pleine expansion dirigée par un prince absolutiste, cour où sont rattachés de nombreux artistes, architectes, diplomates italiens et français, sur qui il a tout pouvoir et qui servent bien sûr à son rayonnement. Là, Steffani est finalement proche de la cour de France, car la cour de Hanovre fut une des premières à adopter la musique française. On ne peut évoquer divertissements théâtraux et musicaux, sans parler de Jean-Baptiste Lully, de ses pièces pour ballet, de la sonorité de son orchestre, et de sa conception de la tragédie en musique. D’ailleurs, dès 1681, quand l’orchestre de la cour fut réorganisé, le prince fit appel à des musiciens français qui occupèrent les places “phare“ c’est-à-dire les cordes, mais aussi à un instrument qui venait de révolutionner le son et le langage de la sonorité orchestrale : le hautbois.
A cette cour, Steffani jouit d’un certain prestige. Depuis Munich, ses opéras fort connus sont célébrés. Sa connaissance de la musique française est un atout car ses ouvrages d’art lyrique constituent une brillante combinaison d’une part de la manière française,surtout présente dans les ballets et les ouvertures à quatre ou cinq voix, ainsi que dans certains rythmes de danse de certaines arias, et d’autre part de la manière italienne.
D’une grande fluidité mélodique, ses arias avec da capo en sont la parfaite illustration.
Finalement, il sera un des pionniers de la synthèse des deux styles, l’italien et le français, devenant l’un des personnages centraux du développement de la musique baroque allemande. Et sa présence à la cour de Hanovre constitue bien un plus pour le prestige de celle-ci. Il faut bien réunir le maximum d’atouts pour rivaliser avec Versailles dans cette Europe des cours!
Encore huit opéras de notre compositeur pour Hanovre, et notre prêtre va se consacrer un temps, davantage à ses activités diplomatiques. C’est au cours de l’une d’elles qu’il va finalement rejoindre Bruxelles pour y vivre quelque temps. Mais, nous n’ignorons pas que les Flandres et l’Espagne ont une histoire commune en différents moments, et c’est ainsi que Steffani va devoir entreprendre sa mission diplomatique peut-être la plus importante et non dénuée de complexité ! Attardons-nous dessus un instant.
En Espagne, le roi Carlos II est désormais condamné à mourir sans descendance pendant qu’une guerre de succession assombrit la ligne d’horizon. Le diplomate est alors chargé de convaincre l’électeur Maximilien pour qu’il donne son appui à l’empereur Joseph I. Celui-ci défend la candidature de l’archiduc Charles, de la maison d’Autriche. Tout cela, afin de ne pas favoriser Louis XIV qui, très filialement, soutient son deuxième petit-fils, Philippe V.
Mais, malgré tous ses efforts, voilà une mission, bien tortueuse à souhait, qui va échouer et notre diplomate doit rejoindre la maison de Hanovre pour prendre quelque repos, apparemment bien mérité, malgré le résultat. Heureusement, la musique est toujours là, un véritable soutien et une consolation.
Le librettiste Ortensio Mauro qui fut l’ami de Steffani durant de longues années, ne fait-il pas un récit enthousiaste d’une soirée au château de Herrenhausen à Hanovre, début
1707 : « Ici, on chante et on fait de la musique tous les soirs. Et c’est terrible de voir ces musiciens, qui sont deux, se donner tant de mal. Et vous en êtes la cause innocente. Mais vous n’imaginez pas comme votre musique prend l’esprit, émeut et enthousiasme. Elle a plus de force et de charme que la sympathie, et tous ceux qui sont là ressentent les douces ondes qui touchent et réjouissent leur âme. Vous pouvez donner la bénédiction, la confirmation, ordonner un prêtre et excommunier comme vous voudrez, ni votre bénédiction, ni votre malédiction, n’auront jamais autant de force et de charme, ou autant de chaleur et de pathos que leurs chères notes. Ici, on n’arrête pas de les admirer et de les écouter. »
Répit de courte durée. L’homme politique, et d’église, reprend le pas sur le musicien. Il va pratiquement abandonner ses talents musicaux pour ne s’occuper que de questions politiques avec des responsabilités toujours croissantes. C’est également à cette période qu’il atteint le sommet de sa carrière d’ecclésiastique. Ce point culminant est assez fascinant : fin 1708-début 1709, à Rome, il intervient dans les négociations concernant la guerre entre le pape et l’empereur. Il obtient en récompense le poste de prélat domestique et assistant au trône, ainsi que le vicariat apostolique pour tout le Nord de l’Allemagne ! La vie de cet homme n’est pas de tout repos mais se révèle bien captivante et … déroutante. On a peine à imaginer que c’est le même homme qui a pu écrire des pages et des pages de musique dont ces quelques arias, tirées d’opéras, offertes dans le cadre du récital donné alors par Cecilia Bartoli.
Il n’empêche que le nom d’Agostino Steffani est, alors, inséparable de l’opéra italien. Ce dernier exerce une influence considérable dans les cours allemandes et en Autriche. Les tentatives visant à créer un opéra en langue allemande ne sont tout d’abord qu’aventures isolées. Il ira même jusqu’à influencer le théâtre dont plusieurs des tragédies historiques allemandes ne sont en réalité que des adaptations de livrets appartenant à l’opéra vénitien. En Allemagne, les grands centres de l’opéra vont continuer à fleurir jusqu’à la fin de l’ère baroque, et ce, grâce aux efforts des compositeurs italiens et des musiciens allemands, tous fort épris de la langue italienne, sans oublier les instigateurs et mécènes.
A Munich, la cour réclame Steffani, et plus tard son élève Torri. A Hanovre, nous retrouvons Steffani ! et plus tard le jeune Haendel. A Dresde, Lotti puis Hasse. Vienne reste toujours le centre et peut se glorifier de maîtres tels que Caldara, Conti, les frères Bononcini, l’autrichien Fux, … mais ce sont bien les ouvrages de Steffani qui font référence. Ils sont aussi exemplaires et contraignants pour l’Allemagne que ceux de Lully pour la France. Un certain nombre d’entre eux renoncent aux habituels sujets tirés de la mythologie romaine pour se tourner vers l’histoire allemande, tel l’opéra Alarico duquel est extrait : Schiere invitte, non tardate, Armées invaincues, ne tardez pas … ou encore Tassilone. Sur les dix-huit opéras écrits pour la maison de Hanovre, ils débutent tous par des ouvertures à la manière de Lully et sont complétés par des mouvements de menuet.
D’aucuns estiment que ses duos d’opéras ne rivalisent que rarement en élégance et en inspiration avec ses propres cantates de chambre, ses fameuses cantatas da camera ou serenatas . Ne bénéficiant pas de l’apport scénique, la cantate dépend entièrement de la caractérisation musicale et, en conséquence, a une intensité rarement atteinte par l’opéra.
Au milieu des Porpora, Durante, d’Astorga, Steffani est surtout connu pour ses duetti da camera, les spécialistes estimant même que Haendel avait pu l’imiter mais jamais le surpasser. Ses nombreuses arias qui ne sont accompagnées que par la basse continue témoignent de son attachement à certaines formes déjà plus anciennes de l’opéra. L’opéra est une écriture finalement récente, à peine plus d’un siècle mais qui évolue vite.
Issus de l’opéra vénitien proprement dit, on retrouve la brièveté des airs d’opéras, les exigences dans l’écriture vocale où l’on relève une extrême virtuosité et l’extraordinaire symbiose entre la musique et les paroles qu’elle sous-tend. Le motto – motif – initial, les formules quasi ostinato – répétées, avec obstination – à la basse, les parties instrumentales obligées de style plus ou moins concertant, sont encore des éléments que l’on peut remarquer.
Un trait partagé par Steffani avec le jeune Haendel qui le talonne, c’est l’importance donnée aux instruments à vent dans les orchestrations, trait qui correspond à l’usage allemand tandis que les récitatifs accompagnés par l’orchestre renvoient plutôt à un modèle français. Ce rapprochement des styles va constituer les bases fondatrices de l’écriture de Georg-Friedrich Haendel.
Lorsqu’au printemps 1710, de retour de son périple italien, le jeune Haendel arrive à la cour de Hanovre, il a déjà rencontré l’élite artistique de l’Italie réunie au sein de la célèbre Accademia Arcadia qui comptait Alessandro Scarlatti, Corelli, Pasquini, Marcello…et ses opéras, Rodrigo, Agrippina ont déjà rencontré un vif succès. Steffani va vivement soutenir le jeune musicien qui dira plus tard : « Je connaissais les mérites de Steffani, et il avait entendu parler de moi. J’avais quelques notions de musique, et je pouvais jouer de l’orgue assez correctement. Il me reçut très chaleureusement, et, à la première occasion, me présenta à la princesse Sophie, mère de l’électeur, et au fils de l’électeur, comme virtuose de la musique. Pendant mon séjour à Hanovre, il m’instruisit sur l’attitude et le comportement que je devais avoir et, devant abandonner la cour pour répondre à des affaires d’intérêt public, il me céda la faveur et le mécénat qui lui avaient appartenu tant d’années. »
Et c’est ainsi que le médiateur, toujours plongé dans son lot d’affaires diplomatiques et autres, préféra abandonner les bénéfices de son poste à Haendel qui obtint la charge si enviée de Maître de chapelle, ainsi d’ailleurs qu’un congé de douze mois, avec solde, dont il va profiter pour aller faire un tour à Londres. Un congé définitif puisqu’il ne retournera pas à Hanovre !
Quant à Agostino Steffani, ses multiples occupations en plus de la musique l’ont sûrement desservi sur le plan de sa carrière en tant que musicien et surtout de compositeur d’opéras et de cantates. Gloire et richesse furent pour d’autres qui surent utiliser et détourner à leur compte tout ce qu’ils pouvaient découvrir comme beauté dans l’écriture du maître.
Il meurt, épuisé, d’une attaque d’apoplexie, sur le chemin de retour vers l’Italie et Padoue, à Francfort le 12 février 1728. Il ne reste plus qu’à se plonger dans des mètres et des mètres de rayonnages de bibliothèques qui débordent de correspondances et de partitions puisqu’il y a trois siècles, tout, n’est-ce pas, passait par la plume l’encre et le papier.
QUELQUES MOTS SUR LA PARTITION ET LE LIVRET
Les plus beaux airs de la partition échoient au personnage d’Anfione, donc à Philippe Jaroussky – le roi de Thèbes dont la déraisonnable abdication –doit-on y voir des échos lointains de la tragédie du Roi Lear ? – conduit aux multiples débordements de l’ouvrage puis à la catastrophe finale. Amphion, ou Anfione, roi éclairé et musicien est évidemment un symbole et un hommage à l’électeur Maximilien II Emmanuel, qui était un chanteur amateur et joueur de viole, tout comme le dédicataire de l’opéra. Donc, normal qu’il ait droit aux plus beaux airs.
« Composée en 1688 pour Munich (Monaco di Baviera en italien), cette partition de presque trois heures ne distille pas une minute d’ennui, grâce à une intrigue assez délirante d’une part, mais surtout grâce à une musique qui ne l’est pas moins : les audaces ou trouvailles musicales abondent, le récitatif est vif, les airs sont plutôt courts, d’une coupe d’une très grande liberté, les mélodies inventives, et l’orchestration incroyablement originale. L’ouvrage alterne un certain comique et le drame le plus noir, des passages enlevés et de longues et tristes plaintes. Les airs, récitatifs et ensemble, s’enchaînent sans coupure, dans un flot musical ininterrompu. Une partition étonnante, d’une grande originalité qui constitue un des nombreux maillons entre l’opéra vénitien à la Cavalli et l’opera seria de type haendélien du XVIIIe siècle. Autant le rythme effréné de l’action que la présence – parfois quelque peu confuse – d’une intrigue secondaire somme toute assez conventionnelle, sans compter la succession rapide de très nombreux morceaux extrêmement brefs, tirent résolument l’ouvrage de Seffani vers l’esthétique de l’opéra vénitien, fortement marquée en Italie par les principes de la diversité et du mélange des genres. En revanche, la présence de plusieurs airs envoutants, dont quelques un suivent déjà la formule appelée à devenir canonique de l’aria da capo, annonce fièrement l’esthétique lyrique du siècle à venir. Toujours pleine de grâce et d’élégance, la musique de Steffani sait se montrer audacieuse quand il le faut, notamment dans son instrumentation souvent atypique – particulièrement dans l’emploi des cuivres – mais aussi dans son chromatisme et dans ses harmonies parfois osées, de même que dans le traitement formel du rapport entre morceaux musicaux et récitatifs. Ce n’est pas tous les jours que les musicologues trouvent une perle,… » dixit l’auteur de ces quelques lignes !
Si vous êtes perdu au bout de la lecture de ce résumé du premier acte, c’est normal. N’en soyez pas affligé. C’est la raison pour laquelle, il ne vous sera pas infligé un résumé du livret concernant les deux actes suivants !!! Allons-y tout de même pour le premier :
« Au premier acte (qui dure un peu plus d’une heure et demie), et dès l’ouverture, Niobe, regina di Tebe apparaît comme une œuvre exceptionnelle par la profusion de trompettes et de percussion. Anfione, lassé de régner, confie la couronne royale à sa femme Niobe (personnage pour le moins antipathique, victime autant de sa soif d’absolu que de ses ambitions de pouvoir). Il ordonne néanmoins à celle-ci de prendre pour conseiller Clearte, dont il ne sait pas qu’il est secrètement amoureux de la reine. Parallèlement, Tiberino, prince d’Albe, a pour ambition de conquérir Thèbes (tout seul, semble-t-il). Sur son chemin, il rencontre une jeune thébaine, Manto, et les deux jeunes gens tombent amoureux l’un de l’autre (cette intrigue se développe indépendamment de la précédente tout au long de l’opéra). Parallèlement toujours, Poliferno, ennemi d’Anfione, a réussi par la magie à ensorceler un jeune thessalien, Creonte : séduit par la vision de Niobe, le jeune homme tuera le roi. Celui-ci est, d’ailleurs, un usurpateur, le trône revenant légitimement à Creonte qui en a été écarté autrefois. Alors qu’Anfione et Niobe chantent leur amour, la ville est attaquée : par le seul pouvoir du chant du roi, des remparts s’élèvent autour de la cité : Niobe déclare qu’Anfione n’est plus un humain, mais un dieu, ce qui a le don de mettre en rage le grand prêtre Tiresias qui appelle la vengeance des « vrais » dieux. » Si vous êtes arrivé jusque là, vous aurez remarqué que de la distribution, il ne vous manque que la voix de Nerea. Vous êtes dispensé du synopsis des deux actes suivants.
Michel Grialou
Les Grands Interprètes
jeudi 29 janvier 2015 à 20h00
Halle aux Grains
Tel : 05 61 21 09 00
BIOGRAPHIES succintes
Philippe Jaroussky
Âgé d’un peu plus de 30 ans, le contre-ténor Philippe Jaroussky a déjà conquis une place prééminente dans le paysage musical international, comme l’ont confirmé les Victoires de la Musique (Révélation Artiste lyrique en 2004 puis Artiste Lyrique de l’Année en 2007 et 2010) et, récemment, les prestigieux Echo Klassik Awards en Allemagne, lors de la cérémonie 2008 à Munich (Chanteur de l’Année) puis celle 2009 à Dresde (avec L’Arpeggiata).
Avec une maîtrise technique qui lui permet les nuances les plus audacieuses et les pyrotechnies les plus périlleuses, Philippe Jaroussky a investi un répertoire extrêmement large dans le domaine baroque, des raffinements du Seicento italien avec des compositeurs tels que Monteverdi, Sances ou Rossi jusqu’à la virtuosité étourdissante des Haendel ou autres Vivaldi, ce dernier étant sans doute le compositeur qu’il a le plus fréquemment servi ces dernières années. Il a très récemment abordé la période préclassique, avec l’oeuvre de Johann Christian Bach en compagnie du Cercle de l’Harmonie. Philippe Jaroussky a aussi exploré les mélodies françaises, accompagné du pianiste Jérôme Ducros et dans les plus grandes salles d’Europe et lors d’une vaste tournée au Japon. Le domaine contemporain prend une place croissante, avec la création d’un cycle de mélodies composées par Marc André Dalbavie sur des sonnets de Louise Labbé, avec l’Orchestre National de Lyon dirigé par Thierry Fischer (reprise en 2010 avec l’Orchestre de Paris sous la direction de Christoph Eschenbach).
Après un repos sabbatique de 9 mois, Philippe Jaroussky est de retour sur la scène internationale en septembre 2013 aux côtés du Venice Baroque Orchestra et Andrea Marcon avec la tournée Farinelli avec plus d’une cinquantaine de concerts partout dans le monde.
Parmi les grands projets de la saison 2014/2015, Philippe collaborera de nouveau avec l’orchestre Orfeo 55, sous la direction de Nathalie Stutzmann, notamment dans leur programme duo Haendel/Vivaldi. Il montrera ensuite tout l’éventail de son talent en interprétant aussi bien le Seicento (Niobe de Steffani) que la mélodie française qu’il aime tant dans un programme dédié au poète Verlaine. Tous ces projets feront l’objet d’une sortie discographique chez Erato/Warner Classics.
Philippe Jaroussky est le parrain de l’Association IRIS qui représente les patients atteints de déficits immunitaires primitifs.
Dernière venue : 10 déc. 2013 avec Orfeo 55 et Nathalie Stutzmann – Programme : Vivaldi, Haendel
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Karina Gauvin
Reconnue pour son travail dans le répertoire baroque, la soprano canadienne Karina Gauvin chante avec un égal bonheur Bach, Mahler, Britten et les musiques des 20e et 21e siècles. Au nombre des prestigieuses distinctions qu’on lui a décernées, on compte sa nomination au titre de « Soliste de l’année » par la Communauté internationale des radios publiques de langue française, le premier prix du Concours des jeunes interprètes de Radio-Canada, le prix Virginia Parker et le Maggie Teyte Memorial Prize, à Londres.
Elle chante avec les plus grands orchestres symphoniques,. Elle a chanté sous la direction des plus grands. et donne des récitals avec les pianistes Marc-André Hamelin, Angela Hewitt, Michael McMahon et Roger Vignoles.
Récemment, elle a chanté la Princesse dans L’Enfant et les sortilèges de Ravel, avec le Rotterdam Philharmonic et Yannick Nézet-Séguin, ainsi que la Johannes Passion de Bach avec les Violons du Roy et Bernard Labadie, en tournée au Canada puis au Carnegie Hall à New York. Les saisons qui viennent s’annoncent passionnantes : elle sera tour à tour Armida dans Rinaldo de Haendel, au Glyndebourne Festival, Giunone dans La Callisto de Cavalli, au Bayerische Staatsoper, Vitellia dans La Clemenza di Tito de Mozart, au Théâtre des Champs-Elysées à Paris, et Armide dans Armide de Gluck, au Nederlands Opera.
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Teresa Wakim
Louée pour son « formidable et profondément expressif instrument » (Cleveland Plain Dealer) et sa voix « extraordinaire de souplesse et de beauté » (New York Times), la soprano Teresa Wakim possède une voix « parfaite pour la musique ancienne » (Cleveland Classical).
Premier prix de l’édition 2010 de la compétion internationale de solistes de musique baroque d’Autriche, elle est sélectionnée pour participer à quatre enregistrements avec le Boston Music Festival.
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Christian Immler
Le baryton allemand Christian Immler a fait partie du chœur d’enfants de Tölz avant de chanter en soliste dans les salles les plus prestigieuses du monde. Christian Immler a travaillé avec les plus grands chefs. En récital, Christian Immler a chanté au Wigmore Hall, au Salzburg Mozarteum notamment avec le pianiste Helmut Deutsch. Christian Immler est professeur aux conservatoires de Lausanne et Fribourg.
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Aaron Sheehan
Le ténor américain Aaron Sheehan se produit régulièrement aux Etats-Unis, en Amérique du Sud, en Europe dans un vaste répertoire comprenant opéra, oratorio et musique de chambre.
Connu principalement pour ses prestations dans le répertoire baroque, sa voix est qualifiée par le Boston Globe de « superbe, claire, raffinée, pleine de lyrisme et de force ».
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Maarten Engeltjes
Maarten Engeltjes a commencé le chant à l’âge de quatre ans comme soprano avant de débuter comme contre-ténor à l’âge de seize ans, en chantant la partie alto de la Passion selon Saint Matthieu de Bach.
.Parmis ses engagements récents, on citera Adolfo dans Faramondo de Haendel au Festival Haendel de Göttingen, Apollo dans Apollo et Hyacinthus de Mozart avec les folies françoises, un programme de cantates de Bach avec le Freiburger Barockorchester, le Stabat Mater de Pergolèse avec Il Pomo d’Oro, Donnerode de Telemann, L’Oratorio de Noël et la Messe en Si de Bach et Le Messie de Haendel sous la direction de Ton Koopman.
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Jesse Blumberg
Le baryton Jesse Blumberg se produit à la fois en opéra et en récital, dans un vaste répertoire s’étendant de la Renaissance aux XXe et XXIe siècle.
On a pu l’entendre lors de la première mondiale de The Grapes of Wrath au Minnesota Opera, dans Niobe, regina di Tebe au Boston Early Music Festival, Mass de Bernstein au Royal Festival hall de Londres et il a chanté aux opéras de New York City, Pittsburgh, Utah et Boston. Durant la saison 2013-2014, il fait ses débuts au Kentucky Opera et au Boston Baroque.
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José Lemos
Le contre-ténor brésilien José Lemos est mondialement connu pour son talent artistique tant en opéra qu’en concert. Il a récemment interprété sur scène le rôle de Policare dans Il Tigrane de Scarlatti à Nice, Narciso dans Agrippina de Haendel, au Vlaamse Opera, Il Sant’Alessio de Stefano Landi avec les Arts Florissants, Le Couronnement de Poppée de Monteverdi au Teatro Real de Madrid et à la salle Pleyel à Paris, Ptolémée de Jules César de Haendel au Festival Haendel de Göttingen.
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Colin Balzer
D’origine canadienne, le ténor Colin Balzer étudie à l’Université de Colombie britannique
C’est un passionné de Lieder. A l’opéra, il incarne notamment Don Ottavio dans Don Giovanni de Mozart) au Théâtre du Bolchoï et, sous la direction de Louis Langrée, au Festival d’Aix-en-Provence où il retourne en 2012 pour La finta giardiniera de Mozart.
En concert, il a interprété La Passion selon saint Matthieu et des cantates de Bach avec le Collegium Vocale dirigé par Philippe Herreweghe, et le Requiem de Mozart avec la Camerata Salzburg.
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Paul O’Dette
Paul O’Dette, virtuose du luth, du théorbe et de la guitare baroque, est considéré comme « le plus grand génie qui ait jamais touché cet instrument » (Toronto Globe and Mail). Très connu par ses récitals et ses disques de pièces pour luth de la Renaissance, il poursuit aussi une carrière internationale
Paul O’Dette est également un infatigable chercheur. Il a publié de nombreux articles sur divers thèmes liés à l’interprétation historique. Il dirige le département de musique ancienne de l’Eastman School of Music depuis 1976.
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Stephen Stubbs
Après une carrière de trente ans en Europe, Stephen Stubbs est revenu en 2006 dans sa ville natale de Seattle en étant l’un des luthiste, chef d’orchestre et pédagogue musical parmi les plus respectés. Avant son retour, il était basé à Brême en Allemagne. En 2007, Stephen Stubbs a établi sa nouvelle compagnie Pacific MusicWorks (PMW), reflétant l’intérêt de toute une vie pour la musique baroque comme le répertoire contemporain.
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Boston Early Music Festival Orchestra
Le Boston Early Music Festival Orchestra (BEMF) est considéré comme l’un des meilleurs ensembles instrumentaux baroques du monde. L’orchestre fut initialement fondé pour participer à la biennale du Boston Early Music Festival dont il est rapidement devenu l’un des maillons essentiels.
L’une des initiatives les plus réussies du Boston Early Music Festival a été la redécouverte d’œuvres méconnues du répertoire baroque.
Le BEMF s’est produit avec de très nombreux solistes mondialement renommés, et a recréé de nombreuses sérénades et cantates de l’ère baroque.
Les débuts européens du BEMF Orchestra se sont déroulés au Centre de musique baroque de Versailles, peut-être le lieu le plus prestigieux du monde en ce qui concerne le répertoire baroque français.
En novembre 2013, le BEMF Orchestra a enregistré l’opéra Niobe, Regina di Tebe – la grande production du festival en 2011 – à Brême en Allemagne, avec la soprano Karina Gauvin en reine Niobé et Philippe Jaroussky en roi Anfione. L’orchestre et les chanteurs en ont interprété des extraits aux Musicadia de 2013 à Brême avec une retransmission sur Arte et Mezzo. L’enregistrement, sous le label Parlophone, c’est pour décembre 2014, avant une tournée européenne en janvier 2015 en France, Allemagne, Espagne et aux Pays-Bas.