Tarmo Peltokoski dirige les musiciens de l’Orchestre national du Capitole de Toulouse le vendredi 13 mars à 20h à la Halle dans un programme présentant des œuvres composées par des auteurs en lien direct avec les terres ancestrales de Pologne soit, Chopin pour le plus ancien et plus contemporains Penderecki et Lutoslawski. Le jeune pianiste Mao Fujita interprètera le Concerto n°1 pour piano et orchestre de Frédéric Chopin.
Tarmo Peltokoski © Romain Alcaraz / OnCT
Au programme, en ouverture, une pièce de Krzysztof Penderecki
Thrène à la mémoire des victimes d’Hiroshima de neuf minutes
Suivra le Concerto,
Pour clore, la Symphonie n°3 de Witold Lutoslawski
Né à Tokyo en 1998, Mao Fujita a commencé à étudier le piano à l’âge de 3 ans. En 2017, alors qu’il est encore en première année au Conservatoire de musique de Tokyo, il remporte le 27e Concours International de Piano Clara Haskil en Suisse, une référence mondiale, alors qu’il n’a pas encore vingt-ans, ainsi que trois autres récompenses : l’« Audience Award », le « Prix Modern Times », et le « Prix Coup de Cœur ». Cet exploit lui vaut d’attirer une attention internationale immédiate.
Mao Fujita © Eiichi Ikeda
Concerto pour piano n°1 en mi mineur, Opus 11
Composition et création : Chopin acheva son Concerto pour piano n° 1 (composé après le Concerto n° 2, achevé quelques mois auparavant) à l’automne 1830 et en fut le soliste lors de la première, le 11 octobre 1830 à Varsovie, en Pologne
Chopin composa toutes ses œuvres pour piano et orchestre – y compris les deux concertos pour piano – avant l’âge de 21 ans, alors qu’il poursuivait ou venait à peine de terminer ses études. Il avait commencé l’étude de la composition en 1822, à l’âge de 12 ans, avec Jozef Elsner, directeur du Conservatoire de Varsovie. Son talent d’interprète avait été reconnu encore plus tôt. En février 1818, un mois avant son huitième anniversaire, il fit sa première apparition publique comme pianiste, interprétant un concerto d’un certain Gyrowetz. Déjà à cette époque, il improvisait constamment de petites pièces – des polonaises et autres. Mais ce sont finalement ses études de composition qui allaient lui apporter la plus grande et la plus durable renommée. Elsner tenta d’enseigner à Chopin les formes classiques traditionnelles, supervisant la composition de la Première Sonate, opus 4, qui est presque totalement étrangère à son style. Finalement, cependant, Elsner reconnut que Chopin possédait un tel don qu’il était inutile de lui imposer un goût extérieur. Il conservait l’espoir secret que Chopin composerait un jour le grand opéra national polonais, mais cet espoir était vain, car le jeune homme ne désirait qu’écrire de la musique pour piano.
Rares sont les compositeurs, en effet, à avoir aussi consciemment limité leur production. Chopin n’a jamais écrit de pièce sans piano, et la majeure partie de ses œuvres sont pour piano solo. Mais comme c’est sur cet instrument qu’il fait preuve de le plus d’originalité, on ne saurait s’en plaindre. Malgré ses années d’études pianistiques, il ne s’est jamais enfermé dans une approche purement technique, et son imagination débordante a rapidement donné naissance à des sonorités et des procédés nouveaux qui l’ont distingué.
Varsovie était un peu à l’écart de la scène musicale actuelle, mais la venue de célébrités permit à Chopin de s’ouvrir au monde musical. En 1828, il assista à un concert de Hummel et s’inspira rapidement de l’élégance ornementale de ce compositeur pour ses œuvres suivantes. L’année suivante, il entendit Paganini, qui exerça une influence considérable sur la musique instrumentale des années 1830 et 1840, démontrant ainsi le degré de virtuosité que l’on pouvait atteindre.
Chopin composa une Fantaisie sur des airs polonais en 1828, durant sa dernière année de formation au conservatoire, suivie d’une autre œuvre brillante pour piano et orchestre, Krakowiak (opus 14), également basée sur des mélodies polonaises. L’année suivante, à 19 ans, il acheva ses études et se rendit à Vienne, où le caractère polonais exotique d’œuvres telles que Krakowiak suscita un vif intérêt. De retour en Pologne le 12 septembre, il commença la composition de son Concerto pour piano en fa mineur (publié sous le numéro 2, bien qu’il fût le premier à avoir été composé). Ce concerto fut créé les 17 et 22 mars. Dans l’ensemble, il fut bien accueilli, notamment son mouvement lent, ce qui encouragea Chopin, quelques mois plus tard, à composer le Concerto en mi mineur, publié plus tard sous le numéro 1, bien qu’il fût le second à avoir été composé. Quelques mois plus tard, en novembre 1830, il quitta la Pologne pour étudier à l’étranger, et n’y revint jamais.
Chopin par Wodzinska, jeune, du temps de ses deux concertos pour piano
Il serait illusoire d’attendre d’un concerto pour piano composé par un jeune virtuose en herbe, à peine sorti de l’adolescence, qu’il maîtrise le style symphonique du concerto – l’équilibre subtil entre soliste et orchestre, le développement complexe des thèmes, etc. – tel qu’on le reconnaît dans les premières œuvres de Mozart et de Beethoven. Non seulement ce style était incompatible avec le génie originel de Chopin, mais il n’avait même jamais entendu les concertos de Beethoven. (Ceci ne signifie pas qu’il n’appréciait pas la musique de Beethoven ; pendant qu’il travaillait sur le Concerto en fa mineur, il avait assisté à une lecture privée du Trio de l’Archiduc et avait écrit à Titus Woyciechowski : « Je n’ai jamais rien entendu d’aussi grandiose ; Beethoven y nargue le monde entier. ») Mais la scène musicale varsovienne n’avait pas encore admis Beethoven au panthéon des grands compositeurs, surtout pour ses œuvres majeures. Hummel fut le compositeur majeur dont les concertos fournirent un modèle de base à Chopin, aux côtés des œuvres de Ries, Gyrowetz et Moscheles — des concertos de virtuoses du clavier écrits pour mettre en valeur leurs propres prouesses techniques.
Malgré son jeune âge et son manque d’expérience relatif, Chopin signe des concertos extraordinaires, d’une manière si particulière que ses meilleures œuvres sont immédiatement reconnaissables et profondément personnelles. Le premier mouvement, fait très inhabituel, conserve la tonalité principale pour les premier et deuxième thèmes, une démarche que Donald Francis Tovey qualifie de « suicidaire ». Pourtant, malgré l’apparente absence de plan directeur, il regorge de moments surprenants, poétiques et majestueux. Le deuxième mouvement, « Romance », est plus proche de l’essence même de Chopin : un pur jaillissement de mélodies élégantes et spontanées. Le finale, comme le mouvement central, est en mi majeur. Son élément le plus caractéristique réside dans le troisième thème, un krakowiak d’une grande verve et d’une subtilité rythmique remarquable, qui conclut le concerto avec vigueur.
Thrène à la mémoire des victimes d’Hiroshima
Thrène : complainte funèbre, lamentation poétique, une mélopée
Krzysztof Penderecki est né à Debica, en Pologne, en 1938. Il a étudié la composition au Conservatoire de musique de Cracovie, aujourd’hui Académie de musique de Cracovie. De 1956 à 1958, lors du Festival international d’automne de musique contemporaine de Varsovie, il a découvert les œuvres de Schoenberg, Berg, Webern, Stravinsky, Bartók, Hindemith, Stockhausen, Boulez, Berio, Nono, Dallapicola, Carter et Cage. En 1957, il a travaillé au Studio de musique expérimentale de la Radio polonaise, où il a mené des expériences sur l’utilisation de techniques étendues pour les cordes, les clusters et les bruits dans des pièces acoustiques.
Krzysztof Penderecki © Romina Santarelli / Wikimedia
En 1959, il remporta les premier, deuxième et troisième prix du deuxième Concours des jeunes compositeurs de l’Union des compositeurs polonais avec les compositions Strophes, Emanations et Psaumes de David, soumises sous différents pseudonymes, et en 1960, il acheva Threnody for the Victims of Hiroshima, commencée en 1958 et initialement intitulée 8’37 » par rapprochement avec 4’33 de John Cage, entendue ici même !
« Cette œuvre n’existait que dans mon imagination, de façon assez abstraite. Lorsque Jan Krenz l’a enregistrée et que j’ai pu écouter une véritable interprétation, j’ai été frappé par la force émotionnelle de l’œuvre. Je trouvais dommage de la condamner à un tel anonymat, à ces simples chiffres. J’ai cherché des associations et, finalement, j’ai décidé de la dédier aux victimes. »
Pour info !! Cette pièce est un exemple de « sonorisme », terme inventé par Józef Chominski, « La régulation sonoristique consiste en une exploration des valeurs sonores pures du matériau sonore » (cité dans Mirka, 1997, p. 7), et qui était exclusivement réservé à la musique polonaise du début des années 1960. Le concept de matière sonore prise dans sa totalité – en « masse » –, ainsi le terme « masse sonore » et la valeur sonore sont devenus le facteur principal au détriment de la mélodie, de l’harmonie, du rythme ou de la mesure.
Les éléments les plus importants du sonorisme sont la texture des masses sonores et des timbres, et la forme sonore est divisée en longueur et en largeur par des lignes (sons de longue durée qui peuvent être constants ou variables), des rayures (groupes) et des points (pizza, collegion battuto).
Avec Penderecki, Witold Lutoslawski fut le plus célèbre des compositeurs polonais courant XXè siècle. Né en 1913, il décède le 7 février 1994. Il ne fut pas un révolutionnaire mais il croyait encore aux pouvoirs de l’expression. Des premières œuvres qui l’ont fait connaître à l’Ouest, comme Jeux vénitiens en 1961, jusqu’à ses dernières partitions, il a exploité “l’aléatoire de la facture“. Ce n’était pas pour cultiver le geste ornemental, en un mot pour “faire moderne“ mais pour “restituer le plaisir de jouer la musique“. Au cours de ses quelques cinquante-cinq années de création, il fut un compositeur très sollicité, poursuivant avec toute rigueur et détermination, sa quête incessante d’une authentique perfection formelle et expressive, il a édifié un ensemble impressionnant d’œuvres magistrales au contenu émotionnel puissant qui sont autant de références majeures de la sensibilité de son temps.
Witold Lutoslawski © L Kowalski : W Pniewski / Wikimedia
La Symphonie n°3 répond à une commande de l’Orchestre symphonique de Chicago qui la créa en 1983 sous la direction du chef hongrois et directeur musical sir Georg Solti. L’œuvre se compose de deux mouvements, précédés d’une brève introduction et suivis d’un épilogue et d’une coda. Elle est jouée sans interruption sur une trentaine de minutes. Elle constitue un excellent exemple d’une écriture orchestrale souverainement maîtrisée exploitant avec subtilité ou véhémence les infinies possibilités expressives de l’instrument multiple dont dispose le compositeur. Cela va du chuchotement imperceptible, du friselis le plus ténu au déferlement sauvage et apparemment incontrôlé de puissants blocs de granit constitués des stridences de cuivres et des injonctions implacables de la percussion. On rencontrera à plusieurs reprises une impression de frénésie ou, d’indétermination.
Après la première, Lutosławski a déclaré à un groupe de musicologues polonais : « Si l’on admet que la musique peut revêtir des significations extramusicales, son sens reste néanmoins ambigu. Or, l’homme possède une âme unique, et tout ce qu’il vit a nécessairement une influence sur lui. Si l’homme possède une psyché unique, alors le monde des sons, malgré son autonomie, demeure une fonction de cette psyché. Je me contenterai donc d’affirmer que si le dernier mouvement de la symphonie produit l’impression qu’il produit et tient l’auditeur en haleine, ce n’est certainement pas par hasard. J’avoue que je serais honoré de parvenir à exprimer quelque chose qui touche non seulement à mon expérience personnelle, mais aussi à celle d’autrui. »
Si on lui demandait laquelle de ses partitions il préférait, il répondait : « Chaque œuvre est pour moi le témoignage d’une déception. On ne peut pas avoir de préférence entre ses déceptions. » À méditer. Il fut toujours très proche de la culture et de la littérature françaises. « J’aime particulièrement le français chanté, surtout à cause de ses nasales qui me donnent un plaisir d’oreille, un plaisir purement sonore. » En 1971, il s’adressait en ces termes à de jeunes compositeurs américains : « Dans notre monde troublé et difficile où tant de choses divisent les hommes, nous nous sommes tous déclarés, par le choix de cette carrière, du côté de ce qui unit les hommes : la musique, qui, grâce à sa suggestion magique, est l’art des arts. »
Orchestre national du Capitole
