(2/2) Rencontre avec Christophe Honoré, réalisateur du film « Métamorphoses »

A l’occasion de la sortie aujourd’hui de son nouveau film Métamorphoses, d’après le poème d’Ovide, retrouvez la seconde partie de l’interview que Christophe Honoré m’a accordé le 21 août dernier.

Non, jamais. J’ai été hésitant pendant très très longtemps. Au début, je n’avais mis que de la musique classique et je me suis dis que rajouter de la culture à la culture n’était pas une bonne idée. Je suis reparti sur des goûts plus personnels et ça ne marchait pas. On a même refait une journée de mixage parce que j’avais un doute et j’ai rechangé de musique. Si je revoyais le film, j’aurais probablement envie de changer la musique.

Le travail du son a été très compliqué, mais je pense que c’est mon film où il est le plus abouti. Le film est très riche, car très peu dialogué, ce qui a permis énormément de travail au montage son et après au mixage. La musique venait souvent couvrir un peu tout le travail qu’on avait fait, sur les bruits, les sons, les hors-champs et en même temps, -ce n’est pas que le film en avait besoin-, je pense que la musique m’aide aussi à créer un univers, des ellipses, des surprises. Par exemple, il y avait une grande question : quand la première chanson pop doit-elle arriver dans le film ? Comment installer quelque chose pour que le spectateur s’imagine qu’il y aura toujours le même genre de musique, et finalement ça change. Mozart au début : 10000 fois je l’ai mis, 10000 fois je l’ai enlevé, en me disant que c’était quiche, et que ça ne marche pas. Et puis en même temps, ça amenait une grande légèreté, comme une espèce de petit prélude avant qu’on rentre dans une première partie qui est assez inconfortable, un peu oppressante et très énigmatique pour le spectateur. Je n’avais donc pas de musique en tête durant le tournage.

Mais saviez-vous déjà qu’Alex Beaupain ne la composerait pas ?

Oui. Il était interdit de ce film et j’ai suffisamment d’amitié avec Alex, je crois, pour pouvoir lui dire et qu’il le prenne bien. Si ça se trouve, il ne le prend pas bien du tout. Le film aurait peut-être été même mieux avec des musiques d’Alex, mais très très différent. L’année était très chargée pour lui, il venait de sortir son album donc il n’aurait pas du tout été disponible. C’était facile de travailler avec Alex dans Dans Paris, Les Chansons d’amour : personne ne le connaissait, les chansons appartenaient au film. Aujourd’hui forcément, comme Alex devient plus connu, les gens peuvent reconnaître une mélodie, sa manière de chanter, son style musical. Ça devient un élément extérieur. Je pense qu’il ne faut pas tout le temps s’associer. Je crois qu’il aurait peut-être mieux valu être un peu plus rare en chansons sur Les Biens-aimés. Mais je vais retravailler avec Alex.

Pourquoi montrer une métamorphose avant la rencontre d’Europe et de Jupiter ?

Normalement il y en avait plus : celle de Ganymède, kidnappé par Jupiter et transformé en aigle. J’aimais bien cette idée pour lancer les dés, qu’il fallait bousculer le spectateur au début avec des petites histoires, -Actéon et Diane, Ganymède et Jupiter-, qui ne se déploient pas. Finalement, je n’ai gardé que Diane et Actéon.

J’aimais bien l’idée que la première déesse qu’on croise soit dans un bois, et que le divin soit dans des corps humains qui peuvent exister. Diane qui est connue comme vengeresse, qui refuse qu’on la voit nue. A la question « quelle femme peut être en train de se laver aujourd’hui dans un bois ? », cela vient assez naturellement de penser à une prostituée, et les jeunes femmes qui bossent dans les bois aujourd’hui sont plutôt des travestis. Ce n’était pas du tout pour faire un effet d’actualité. J’aimais bien l’étrangeté du corps de Samantha, la jeune femme qui joue Diane. Elle jette le premier sort au jeune chasseur qui l’a vue nue, qui se métamorphose en animal.

Comment le tournage avec les animaux s’est-il passé  ?

Tout ce qui a été tourné avec les dresseurs, ça a été l’enfer. Le premier jour de tournage, on devait tourner avec le cerf, qu’on a été me faire choisir. On m’avait promis qu’il allait être dressé pour pouvoir supporter des aboiements de chiens des chasseurs qui arriveraient sur lui. Et le jour du tournage est arrivé une biche obèse, qui est dans le film, parce que le cerf avait abimé ses bois. Quand on a sorti les chiens, ils sont tous partis dans le bois, on ne les a pas revus de la journée.
Pour le lion et la lionne, ils devaient être dans des périodes de chaleur, car je voulais qu’ils copulent pour faire un raccord direct avec la scène d’amour. Évidemment, c’étaient deux matous qui jamais ne se sont montés dessus, entourés de gens avec des barquettes de bourguignon qui leur hurlaient des insanités. Avec les dresseurs, on n’a jamais ce qui a été promis. C’est toujours l’enfer, et sur ce film particulièrement, parce qu’il y en a beaucoup : des biches, des lions, des paons, des chauve-souris, des chiens. Ça prend beaucoup d’énergie et d’heures tous les jours.

La seule fois où ça s’est bien passé avec les animaux, c’est avec la génisse qui fait Io. Comme je voulais une race particulière de vache, on a été voir un éleveur, un homme charmant, qui est venu avec sa vache. Elle est très très belle. Il est resté avec nous les trois jours de tournage, et tout s’est très bien déroulé avec eux deux.

Les métamorphoses végétales ont peut-être été plus faciles à tourner… D’ailleurs, pourquoi le tilleul originel chez Ovide, pour les métamorphoses de Baucis et Philémon, est-il devenu un érable ? A cause du rouge ?

Le rouge en fait vient de Games of Thrones, où il y a un espèce d’arbre de vie, avec des feuilles rouges. Ça m’a fait assez rire quand on a discuté de ça en préparation. En fait, il fallait que ce soit dans le même lieu pour qu’on croit à cette métamorphose. Il y avait ces deux arbres enlacés, qui existent vraiment, – on filme de tel façon qu’on ne les voit pas, puis après, ils apparaissent. Et pour pouvoir les différencier, on s’est dit qu’il y en aurait un plutôt coloré, plutôt vers un truc d’érable, feuilles rouges, et puis l’autre on l’a laissé vert. Quitte à assumer l’artifice, je trouvais que le tronc rouge était une image un petit peu plus étonnante.

Qui a chorégraphié la course entre Atalante et Hippomène ?

Eux, Vimala Pons et Erwan Larcher. Je connais Vimala depuis longtemps, on s’était rencontré au moment de Dans Paris. J’ai adoré ce qu’ils font au sein d’un collectif de circassiens insensés, Ivan Mosjoukine. Je leur ai demandé qu’ils travaillent cette course, ce qu’ils ont fait un peu en tournée. Ils nous ont rejoints à Nîmes. Au début, c’était très différent. Ça devait se passait dans une rue et pas du tout dans la nature. Ensuite, c’était des quais où se déchargent les cargos. On n’a pas arrêté de changer de lieu. On a adapté, évidemment, ce que eux avaient prévu aux décors que finalement j’ai trouvés et aux demandes que j’avais. J’aimais bien l’idée qu’ils prennent en charge, notamment toute la scène d’amour avec le déshabillage. Ils n’avaient presque pas de dialogue, c’est comme si je le leur avais confiés pour qu’ils décident comment le jouer. Le film doit énormément aux gens qui sont dans le film, c’est-à-dire à Damien Chapelle (Bacchus), à Amira Akili (Europe), à Sébastien Hirel (Jupiter).

Combien de semaines le tournage a-t-il duré ?

8 semaines, mais tout est à répéter : la chorégraphie d’Atalante et d’Hippomène, Mercure avec la flûte de Pan auprès d’Argus… Le saut de Narcisse se fait d’une tour de 7 mètres. Allez-y vous, vous mettre en haut d’une tour et tomber en arrière. Même si vous tombez sur des cartons, c’est impressionnant. Tout ça demande beaucoup d’entraînement aux gens. C’est un film qui a nécessité énormément de préparation de la part des acteurs, et d’ailleurs je pense que si j’avais travaillé avec des acteurs professionnels, ils ne se seraient jamais investis autant que ces acteurs amateurs l’ont fait, parce que pour eux, c’était rigolo d’aller faire ça. La personne qui fait Hermaphrodite, c’est un informaticien, qui déteste l’eau en plus. Après sa journée de travail, il allait prendre ses cours à la piscine. La petite chorégraphie qu’il fait avec Salmacis, même si ça paraît simple, ils ont dû faire un mois de piscine, avec une femme qui leur apprend à passer sous l’eau, à faire les mouvements, à respirer. Même pour l’éclosion du narcisse, ça nous a pris une nuit entière. Ce petit plan de rien prend une journée en fait.

Vous parliez de la chute de Narcisse. Elle est filmée au ralenti. Dans vos précédents films, ils sont rares et moins visibles, alors qu’ici, il y en a davantage et en slow-motion.

Ils permettent bien sûr d’accentuer les effets. C’est ça qui est assez agréable. Comme il fallait à chaque fois se poser la question de l’irruption du merveilleux, je me suis servi d’outils qu’habituellement je ne me sers pas. Les artifices sont plutôt bienvenus dans ce film, même si j’espère qu’au bout du compte, ce film est très concret, terre à terre, incarné, mais en effet, dans le filmage, il y a des artifices qui étaient plus faciles à assumer là, à partir du moment où on est dans des rapports de dieux avec des mortels, qu’avec des histoires sentimentales à Paris.

Dans mon souvenir, Narcisse voyait son visage dans le reflet d’une mare, et chez vous, il se voit dans un nuage. Pourquoi cette inversion ?

J’ai plus joué le mal-être de Narcisse que la damnation. Chez Ovide, Narcisse refuse toutes les avances à la fois des jeunes femmes et des jeunes hommes, qui sont tous fascinés par sa beauté. Il dit à Écho, qui ici est la jeune fille qui répète tout ce qu’il dit en langage de sourd-muet, de le lâcher. Elle se venge. Je l’ai plus joué sur un mal-être adolescent de quelqu’un qui ne supporterait pas qu’on le porte au nu, alors que lui pense qu’il n’est rien. Et donc ascendant. J’aimais bien l’idée que le désir pour lui-même soit un désir, qu’il vienne plutôt du ciel. Ovide n’a pas du tout inventé tous ces mythes, il se sert d’Homère, d’autres références pour réécrire à sa manière ces mythes. C’est toujours ça qui est assez passionnant. Dans la peinture, toutes les représentations d’Europe enlevée par Jupiter, diffèrent selon les époques. Je n’ai jamais cherché à être illustratif par rapport à Ovide, j’ai toujours voulu m’approprier les mythes tels que moi je les visualisais aujourd’hui. Pas dans une idée de modernisation du mythe, mais plus dans l’idée de ce qui restait du passé dans aujourd’hui. Je trouve que ce garçon Narcisse, il appartient vraiment à aujourd’hui, et on voit que ce n’est pas seulement un simple gamin qui fait du skate. Il est plus profond que ça, plus inadapté. C’est son inadaptation qui fait qu’il n’est pas piégé par son reflet et qu’il se noie. C’est un suicide, ce ne sont pas les autres qu’il ne supporte pas, c’est lui. Évidemment qu’à chaque fois, il y a des décalages, une réinterprétation, une relecture que je propose. Le film est une lecture d’Ovide. Cela aurait très amusant si ARTE avait proposé à plein de réalisateurs différents de mettre en scènes les Métamorphoses d’Ovide. On aurait chacun choisi des fables différents, ou les mêmes, et on les aurait lu à notre manière. L’enjeu pour moi était d’avoir une lecture subjective des Métamorphoses d’Ovide.

Comment vous avez-vous fait pour filmer Orphée qui marche sous l’eau ? car il n’a pas la démarche débile qu’on voit habituellement, avec des plombs où le pied décolle trop haut.

George Babluani qui joue Orphée avait des plombs. C’est un entraînement de trois semaines de piscine sous l’eau. C’est énorme parce qu’il faut prendre un truc de respiration. Il a un masque, puis il marche, le masque s’en va et un autre plongeur l’attend 5 mètres plus loin avec un masque.

Des fois, ça m’énerve un peu quand les gens disent « C’est bien, c’est léger ». Ce film paraît très simple mais c’est un film très compliqué en termes de mise en scène, peut-être le plus lourd que j’ai fait. Chaque séquence a un problème : soit les animaux, soit la piscine, soit le feu, soit c’est de la nudité en pleine nature, soit on tourne dans des endroits très dangereux, ou dans une grotte à 5 km où il n’y a pas d’électricité, etc.

Il y a beaucoup d’effets spéciaux, beaucoup de maquillage, quelques effets spéciaux numériques mais la majorité des effets sont faits en direct. Il y a beaucoup d’effets de lumière qu’on attend pendant des heures pour que ce soit cette lumière-là, etc. C’est 10 000 fois plus difficile à faire que Les Chansons d’amour dans les rues à Paris, qui serait un court-métrage à côté, en termes de difficultés techniques je veux dire. Après on s’en fout, ça n’intéresse pas les gens, mais tant mieux si le film a une allure un peu espiègle et un peu adolescent comme ça, comme s’il avançait un peu sur un fil, mais en fait en fabrication, c’est très complexe.

La tête d’Orphée se transforme en livre entre les mains de son petit frère. L’idée d’intégrer l’objet livre est-elle venue tôt dans l’écriture ?

Le corps des dieux, puisque c’est la tête même d’Orphée, se métamorphose en livre au bout du compte. Elle n’est pas chez Ovide, c’est moi qui la propose. Pour certaines personnes, il y a peut-être un truc assez scolaire, mais j’aime bien l’idée car c’est quand même un film qui essaie de transmettre une culture.

Le film a toujours fini avec le livre. Au départ, c’était en Grèce. Il y avait une espèce d’épilogue, son frère oubliait le livre dans le bus. où un autre gamin le prenait. On voyait ce livre partir, et il retournait en Grèce. Mais on a finalement abandonné l’idée.

La part du film qui se décide au montage…

C’est toujours énorme. Alors que le scénario était très court, le premier montage faisait 2h20 et là, on a ramené à 1h40. Je tourne beaucoup : je fais beaucoup de scènes et de plans inutiles, mais que j’aime bien. Je crois que j’ai trop coupé d’ailleurs dans ce film.

Faire un film moins long vient donc de vous, pas de la production, comme ce fut le cas pour Les Bien-aimés.

J’avais eu en effet un peu ce souci-là sur Les Bien-Aimés, où le film faisait déjà 2H20, mais 3H15 au premier montage. Là, c’est moi qui ai coupé. Je suis quelqu’un qui coupe assez facilement. Je brutalise assez facilement les images que j’ai tournées, je n’ai pas un respect pour ce que j’ai fait qui fait que je trouverais que chaque plan soit précieux. Mais en revanche, des fois, comme j’aime bien les fins chaotiques, elliptiques, un peu mal peignées, par moment, il manque un peu soit de liant, soit des séquences que je regrette d’avoir coupées. Notamment toute une séquence avec les Orphiques que j’adorais, que j’ai enlevée et je le regrette vraiment. Ils dévalisaient plein de gens, tout nus et peints en blanc, c’était très beau et très sensuel. Ça venait à la fin du film. Même si les gens étaient prêts à jouer avec moi un certain temps, j’ai eu une espèce d’impression qu’il fallait quand même finir un moment.

C’est compliqué car ce film est une succession d’histoires et qui pose la rivalité comme principe : le spectateur peut préférer une histoire à une autre. C’est toujours très dangereux de donner la possibilité aux spectateurs de choisir. Normalement, dans un film un peu classique avec une narration linéaire, vous n’avez pas le temps de vous dire ça parce que vous êtes dans l’histoire. Il se passe toujours quelque chose, le personnage évolue. A la fin, vous pouvez vous dire « je n’ai pas aimé ce personnage », mais pas au cours du film. Là, le film s’arrête toutes les 10 minutes pour recommencer, vous fatiguez beaucoup plus vite le spectateur. C’est pour ça que j’avais l’idée qu’il fallait que le film soit court, car c’est un principe qui est assez dur à tenir sur 2 heures. Les gens risquent à un moment de jeter l’éponge.

Je trouve qu’une des réussite du film est de pas être discontinu : les liants d’une scène à l’autre font que les histoires s’enchainent bien, on retrouve les lieux avec les mêmes plans, et l’eau, au même titre que le cheminement initiatique d’Europe, est le fil conducteur. Ça commence et finit sur l’eau et toutes les métamorphoses sont associées à l’eau.

Oui il y a des échos souterrains d’une séquence à l’autre avec des thèmes et des éléments, comme l’eau. Il y a aussi un vrai déploiement, c’est-à-dire que c’est l’histoire d’une jeune fille qui est d’abord face à un dieu qui lui fait la démonstration de son pouvoir. Elle est ensuite face à un dieu qui est dans la colère de ne plus être cru par les humains ; et enfin elle est face à un prophète qu’on chasse et qui se fait assassiner. Elle est trois fois confrontée à des dieux : un surpuissant mais qui la quitte, un faible mais violent, et un qui est un peu un prophète mais sans peuple. Je n’aurais pas pu faire ces trois parties dans un ordre différent, commencer par Bacchus, puis Jupiter.

Vous dites que Jupiter la quitte, mais il revient à la fin, pendant qu’elle flotte.

Il revient, mais elle ne le regarde pas. Au départ, plutôt que d’apprendre les histoires à l’école, -ce qu’elle ne veut pas-, elle va les vivre avec le dieu. Donc dans un sens, il a réussi son initiation, il l’a ramenée au monde : elle flotte, et elle n’a pas besoin de lui pour flotter, et pour regarder le monde autour. Alors est-ce qu’il veille sur elle pour la protéger ? Il ne la rejoint pas. Il y a quand même une transmission dans le film.

Vos futurs projets ?

La prochaine chose que je fais, c’est un opéra. Ça m’a énormément plu de monter Dialogues de carmélites. En mai-juin, ce sera Pelléas et Mélisande, à l’Opéra de Lyon.