C’est pour le samedi 31 janvier à la Halle à 20h. Première découverte, et aussi pour les musiciens de l’Orchestre national du Capitole de Toulouse, le chef Giedrė Šlekytė, jeune balte de Lituanie (lire son entretien dans le Vivace de 2026). Et deuxième, l’œuvre d’ouverture de concert que la chef a elle-même choisie, heliosis d’une compositrice autrichienne contemporaine née en 1993, Hannah Eisendle.
Giedrė Šlekytė © Giedrė šlekytė
On revient en territoire conquis avec le Concerto pour piano et orchestre n° 2 de Frédéric Chopin avec pour soliste, le pianiste argentin Nelson Goerner bien connu et tellement apprécié du public de la Halle comme du Cloître des Jacobins. Pour suivre, la Symphonie n° 7 en ré mineur, op. 70 dite la Pathétique d’Antonin Dvořák.
Elle est en quatre mouvements :
Allegro maestoso 11’
Poco adagio 10’
Scherzo – Vivace 7’
Finale : Allegro 9’
Nelson Goerner © Marco Borggreve
Concerto pour piano et orchestre n°2 en fa mineur, opus 21
I. Maestoso
II. Larghetto
III. Allegro vivace
durée ~ 32 mn
Sur le concerto de Frédéric Chopin
« La Pologne lui a donné son sentiment chevaleresque et ses souffrances historiques ; la France, son élégance légère et sa grâce ; l’Allemagne, sa profondeur rêveuse ; et la Nature lui a donné une silhouette svelte, charmante, quelque peu maladive, le cœur le plus noble qui soit et le génie au sens fort du terme. C’est non seulement un virtuose mais aussi un poète : il peut nous dévoiler la poésie qui est dans son âme. C’est un musicien-poète et rien n’est comparable au plaisir qu’il donne quand il improvise au piano. » Henri Heine, Revue dramatique, Stuttgart 1841
Qui dit piano, dit Chopin. Frédéric Chopin, le compositeur franco-polonais aux racines françaises, plus précisément lorraines de par son père, d’où son nom bien français. Né dans un berceau de musique, maman joue du piano et chante, papa joue de la flûte et du violon, son talent de musicien sera repéré par ses parents dès son plus jeune âge. Le piano sera alors comme une seconde nature et ne le quittera plus. Le jeune prodige s’exprime par l’instrument avec lequel il instruit un véritable dialogue, lui confiant ses émotions les plus secrètes. Il est devenu son partenaire, celui qui recueille ses états d’âme et ses passions, pouvant selon lui, les refléter pleinement. Son écriture sera reconnaissable entre toutes. L’imagination du public va s’enflammer face à ce génie musical comme face à une personnalité sans précédent, mais de constitution bien fragile côté santé. Il s’éteint à trente et un ans de la maladie du siècle, la tuberculose.
Un artiste dont la vie, pourtant brève, et l’œuvre vont être le sujet d’écrits, analyses, biographies plus ou moins romancées, éditées en quantité impressionnante. De sa personne et de sa personnalité, on a tout dit, tout raconté, le pire comme le meilleur. De son œuvre, une certaine unanimité se dégage : c’est un compositeur pour piano de génie. Il savait ses limites, ne les a pas transgressées. De Chopin, André Gide dira : « Seul est parfait, seul est illimité, l’art qui a d’abord pris conscience de ses limites. » Mais Franz Liszt, son ami, ne dira pas autre chose quand il écrit : « …en se refermant dans le cadre exclusif du piano, Chopin, à notre sens, a fait preuve d’une qualité les plus essentielles à un écrivain : la juste appréciation de la forme dans laquelle il lui est donné d’exceller. »
Cette limitation ne l’empêchera pas d’atteindre un sommet de poésie musicale, dans un style complètement nouveau à son époque. Preuve s’il en était besoin avec Liszt encore : « C’est à lui que nous devons l’extension des accords, soit plaqués, soit en arpèges, soit en batteries, ces sinuosités chromatiques et enharmoniques, dont ses pages offrent de si frappants exemples, ces petits groupes de notes surajoutées tombant comme les gouttelettes d’une rosée diaprée par dessus la figure mélodique. » Et ces quelques mots encore qui nous expliquent le pourquoi des possibilités infinies d’interprétation de sa musique, et le pourquoi de l’engouement frénétique qu’il a pu provoquer au cours de ses concerts qui, somme toute, ne furent donnés qu’en toute petite quantité – quatorze au total pour dix-huit ans de vie parisienne : « Il imprimait à chacune de ses musiques une couleur sans nom, une apparence indéterminée, des pulsations et vibrations qui n’avaient plus rien de matériel et qui semblaient agir sans passer par les sens…Chopin, dans son exécution, rendait de façon ravissante cette trépidation par laquelle il faisait toujours onduler la mélodie, comme un esquif sur le sein de la vague puissante. Dans ses écrits, il indiqua d’abord cette manière par le mot “tempo rubato“… »
Chopin par Wodzinska, jeune, du temps de ses deux concertos pour piano
Il est âgé d’une vingtaine d’années tout juste, quand au cours du dernier été qu’il passe à Varsovie, il compose ses deux concertos pour piano, un en mi mineur et l’autre en fa mineur avant de se rendre à Paris. Le Concerto en fa mineur fut composé le premier mais on lui attribue le numéro 2 parce que retrouvé après l’autre. C’est l’opus 21. Le Concerto en mi mineur le suit de peu mais fut publié avant. C’est l’opus 11. Les deux compositions constituaient l’essentiel des bagages de Chopin pour Vienne et Paris. Ils furent joués pour la première fois à Varsovie lors des concerts d’adieu, après avoir été présentés en privé. Pour faire le pendant un peu aux commentaires précédents, tous deux sont demeurés des sujets de controverse, non pas au niveau de l’écriture pianistique hors pair, mais au niveau du rôle et du style de l’orchestration.
Quand le concerto en fa mineur arrive à Londres, 1848, ne lit-on pas que c’est l’œuvre : « d’un homme qui s’est aventuré dans de nouvelles régions et qui vise à l’excentricité sans produire le moindre effet. L’œuvre est vraiment sèche et sans attrait. C’est un mélange hétéroclite d’hyperboles fanfaronnes et de cacophonie insoutenable. » Et pourtant, au moment de leur composition, les deux concertos étaient bien des morceaux de bravoure virtuoses d’une ingéniosité pianistique sans précédent, avec d’exquises lignes mélodiques et couleurs harmoniques, et débordant de nuances expressives, « tour à tour subtiles, poignantes, exaltantes, ardentes. »
Mais ceux de Mozart l’étaient tout autant. Alors, peut-être que le petit plus, c’est une sincérité profonde qui parle directement au cœur, encore plus marquée dans les mouvements lents, « peut-être des nocturnes accompagnés, mais devant tant de fraîcheur, de lyrisme spontané et innocent, … » va-t-on se plaindre ? Après tout Chopin n’a pas encore vingt ans, et il est passablement amoureux de la chanteuse Konstancja Gladkowska, une jeune élève douée de la classe de chant du conservatoire. Dans une lettre du 3 octobre 1829 à Titus, le plus fidèle ami et confident de ses jeunes années, il avouait en secret sans dévoiler le nom de Constance : « Car, peut-être pour mon malheur, j’ai déjà rencontré mon idéal, que je sers fidèlement sans jamais lui révéler mes sentiments. J’en rêve ; sous son inspiration sont nés l’adagio – en fait, le larghetto – de mon concerto – celui en fa mineur – mais aussi ce matin, la petite valse que je t’envoie – Valse en ré bémol majeur – Nul ne le sait à part toi.
Sous son inspiration sont nés l’adagio, en fait le larghetto de son concerto en fa mineur et la Valse en ré bémol majeur. Elle sera aussi la muse de l’adagio du second concerto, celui en mi mineur.
Chopin n’écrivit qu’une poignée d’œuvres orchestrales, et toutes sauf une, avant son vingt-et-unième anniversaire. Elles présentaient une certaine utilité car c’était par elles qu’un jeune pianiste-compositeur pouvait plus facilement se faire connaître. Après les deux concertos, il n’en écrira plus qu’une, à vingt-cinq ans, l’Andante spianato. L’orchestration de ce concerto comme des autres œuvres avec orchestre n’est guère symphonique, en aucun sens. Elle est issue de son univers sonore pianistique dans lequel les pieds sont aussi indispensables que les mains. Elle sert plutôt de cadre et d’éclairage pour les textures et figurations pianistiques qui sont si pleinement réalisées qu’elles n’en demandent pas davantage. « Si l’on change le cadre, il faut changer le tableau. » Et pourtant, aucun grand compositeur ne fut plus soucieux que lui du caractère expressif des sonorités en tant que telles.
On peut toutefois essayer de repérer quelques trouvailles dans l’orchestration si les oreilles ne sont pas trop accaparées par le “monstre noir“. Par exemple, l’accompagnement du piano dans la section médiane du fameux larghetto par des cordes en trémolo et les pizzicati de contrebasses. Le Finale : allegro vivace comporte deux touches très réussies : à un moment donné, les violons accompagnent col legno, avec l’archet tenu à l’envers, si bien que c’est le bois et non le crin qui rebondit sur les cordes ; et, juste avant la section finale, survient une fanfare inattendue pour cor annonçant une coda aux rythmes très dansants.
Antonin Dvorak du temps de la Septième
Quelques mots sur Antonin Dvorak : Rappelons que l’environnement ne fut pas très porteur pour le jeune Antonín. Fils de boucher et, d’aubergiste sans lendemain du gros bourg de l’anciennement prénommé Mühlausen, sur la Moldau, et l’aîné de neuf enfants, il se retrouve très tôt avec le besoin de s’exprimer, mais voilà…. Si on le compare avec un Bruckner né dans une famille d’instituteurs, un Felix Mendelssohn né dans une saga de financiers ou un Tchaïkovski destiné à la magistrature, un Smetana qui peut faire ses débuts publics au piano à l’âge de six ans, chez les Dvořák, on est boucher de père en fils, ou du moins c’est le métier réservé à l’aîné. Ceci dit, même avec un tablier de boucher, on peut faire de la musique et même jouer de plusieurs instruments. Nous sommes au nord de Prague, et la bourgade s’étend le long des rives de la Moldau, voie de transport et de communication. C’est un village type de la Bohème, “véritable creuset musical“ dont la distraction principale est, comme dans toutes les campagnes, la danse, accompagnée du chant. Et si on veut de la musique, il faut la créer, et du chant, il faut chanter !
En seconde partie de concert, le symphoniste Anton Dvorak, (n’oubliez pas de prononcer dvorjak), est à l’honneur avec sa Septième Symphonie en ré mineur, op.70. Elle est en quatre mouvements, sur près de quarante minutes. Les symphonies dites bucoliques de la période intermédiaire, c’est terminé. Pour cette Septième, composée en 1884/85, dans une tonalité sombre et passionnée de ré mineur, on dit par analogie avec Tchaïkovski, qu’elle constitue un peu sa Pathétique. Qualificatif le plus approprié pour signifier le caractère de la partition, caractère à peine adouci par un Scherzo le moins traversé de rythmes de danses bohémiennes auxquels le compositeur a pu nous habituer, un scherzo sombre, rétif et dominé par la tonalité mineure à l’exception de l’épisode central en sol majeur, que les fins musiciens sauront repérer ! Quant au brusque et violent finale, point de folklore, partout règne le pathos de la symphonie romantique, œuvre de confession personnelle. C’est le compositeur lui-même qui dirigera la première exécution à Londres en 1885.
Orchestre national du Capitole