Le drame écossais de Gaetano Donizetti au lyrisme sublime est de retour sur la scène du Théâtre du Capitole, du 20 février au 1er mars et ce, pour huit représentations avec, globalement, deux distributions. Le livret de cet opéra en trois actes est de Salvatore Cammarano. C’est la production somptueuse de 1998 due à Nicolas Joël qui est reprise sous la direction d’un chef que le Capitole va découvrir, José Miguel Pérez-Sierra.
Ce sont bien les musiciens de l’Orchestre national du Capitole de Toulouse dans la fosse et les Chœurs du Capitole dirigés par leur chef Gabriel Bourgoin sur le plateau.
Lucia di Lammermoor © Patrice Nin
En trois mots : Sur fond de rivalités entre les clans Ashton et Ravenswood dans l’Écosse de la fin du XVIe siècle, la funeste destinée de Lucia (Ashton) et d’Edgardo (Ravenswood), où la démence mortelle de la première précède de peu le désespoir suicidaire du second, fournit la trame d’une œuvre connue, entre autres, pour l’étourdissant sextuor de la fin du second acte et bien sûr, l’air de la folie, vocalement très exigeant, chanté par l’héroïne à l’acte III, sans parler de la scène finale avec le suicide d’Edgardo. Ah ! « O bell’ alma innamorata… »
Mais, abordons un peu la distribution vocale pour cette reprise.
Le rôle de Lucia, périlleux s’il en est du point de vue du chant est confié à deux sopranos, passionnées de bel canto, Jessica Pratt d’origine anglaise et Giuliana Gianfaldoni italienne. La première a chanté le rôle de Lucia des dizaines de fois dans moult productions et ne s’en lasse pas, la deuxième marquera ses débuts dans le rôle et veut affronter les mille défis qui se présentent, galvanisée par cette opportunité offerte par le Théâtre du Capitole.
Elles auront en Edgardo, l’amant maudit et passionné, trois ténors à disposition pour ce rôle éprouvant. L’un Pene Pati, nous arrive, fait unique, des îles Samoa émigrant tout petit en Nouvelle-Zélande. Au-delà, pour une fois, du rugby, il rencontre le chant. Tenore di grazia ou ténor dramatique, on dira ténor, tout simplement. Pour les trois, on s’intéressera à l’éclat du timbre et à l’élégance de la ligne de chant, point capital dans le bel canto. Bror Magnus Tødenes sera notre second ténor, déjà rencontré sur le plateau et enfin, pour une représentation unique, Ramon Vargas, applaudi ici-même dans La Gioconda. Entre le trop léger et le trop lourdement dramatique, disons le lirico spinto est le bienvenu !
Nicolas Joel © Elisa Haberer
Pour chanter Enrico, le frère redoutable et calculateur qui mène le tout au désastre, ils seront deux barytons à se relayer, Lionel Lhote et Germán Enrique Alcántara. Enrico envisage de marier sa sœur à Arturo pour assainir quelque peu les finances de la famille. En un mot, un mariage de raison. Quant à l’époux qui sera assassiné lors de sa nuit de noces par sa promise, c’est bien Arturo chanté par le ténor Valentin Thill, applaudi ici même dans le Pilote du Vaisseau fantôme.
Lucia a un précepteur, Raimundo chanté par la basse Michele Pertusi qui alternera avec une autre basse, Alessio Cacciamani.
Dans le rôle du chef des armées de Ravenswood, Normano : c’est le délateur, celui qui dévoile à Enrico que l’amant secret de sa sœur est bien l’ennemi de la famille, le sieur Edgardo. Fabien Hyon assumera. Enfin, la suivante, Alisa, rôle confié à la mezzo-soprano Irina Sherazadishvili.
José Miguel Pérez Sierra © Ofelia Matos
Un peu d’histoire : C’est par bravade en quelque sorte que Gaetano Donizetti compose au cours de l’été 1835 son opéra Lucia di Lammermoor, œuvre qui est bien considérée comme un des sommets de la tragédie musicale romantique en territoires italiens. Il figure toujours dans le répertoire d’aujourd’hui comme l’opéra tragique le plus célèbre de Donizetti. Cette attitude de défi se produit en réaction à sa récente défaite contre Vincenzo Bellini avec lequel il était en concurrence pour le titre de premier compositeur d’opéras en ces quatre cent cinquante salles lyriques dans la “botte“ italienne, à la suite des adieux volontaires de Gioacchino Rossini aux scènes lyriques européennes en 1829. Nous sommes dans les années 1830 et l’opéra romantique italien fait fureur. Et au Théâtre des Italiens, on ne connaît qu’une divinité, la VOIX. Par quatre fois entre 1828 et 1835, Donizetti et Bellini se sont disputés les faveurs du public sur les mêmes scènes, à savoir Gênes, Milan, Paris, avec des œuvres nouvelles et, lors de la dernière en date de ces confrontations, au Théâtre des Italiens de Paris, au printemps 1835, le verdict en faveur de Bellini et ses Puritains, fut suffisamment clair. Donizetti se doit de relever le défi.
Après l’accueil mitigé de son opéra Marino Faliero d’après Byron lors de la première à Paris au même moment, Donizetti décide de se retirer en Italie et, en six semaines seulement, il va formuler sa réponse artistique au succès sensationnel de l’opéra écossais de son concurrent direct. La première de Lucia eut lieu le 26 septembre 1835 dans ce qui était alors déjà le plus beau théâtre lyrique du monde, le San Carlo de Naples. Et ce fut un triomphe. Donizetti est maintenant le maître des scènes d’Europe. Il ne le fut pas longtemps. Avant même que ne se lève l’étoile d’un certain Giuseppe Verdi, il succombe à la folie, cette terrible amie dont il avait su si bien trouver les inoubliables et terribles accents.
Quant au sujet, il s’inscrit dans le droit fil des mises en musique des romans de Sir Walter Scott, auteur très en vogue en cette période, celui à qui on attribue la paternité du roman historique. Le public est très friand de ces histoires sentimentales et nous sommes en plein romantisme. L’écrivain a aussi un art consommé de plonger ses romans dans une atmosphère irréelle et inquiétante. C’est avec Walter Scott que Donizetti est victorieux contre…Walter Scott ayant inspiré aussi Les Puritains de Bellini.
Le roman The bride of Lammermoor est parmi les plus lus et les plus aimés de toute son œuvre. Inspirée d’un fait divers survenu en Ecosse en 1669, c’est une méditation des plus pessimistes sur la fatalité. L’action est centrée sur Edgar Ravenswood et Lucy Ashton, et sur leur amour leur permettant d’oublier un peu une vieille querelle de famille. Mais c’était sans compter sur l’ambitieuse Lady Ashton. Elle va contrecarrer les plans de son époux, faire exiler Edgar, et obliger sa fille Lucy à épouser un homme que celle-ci n’aime pas. La jeune fille, folle de douleur amoureuse, trouve elle-même la mort pendant que l’écrivain laisse planer le doute sur le devenir de son époux.
Le livret ne sera pas calqué sur la trame du roman. Il est, au demeurant, reconnu comme fort bien construit et très efficace. Par exemple, les parents de Lucia ont disparu. Subsiste le frère Enrico. Quant à l’époux, il est, contrairement au roman, assassiné par Lucia pendant la nuit de noces. Le librettiste Salvatore Cammarano va faire un énorme travail de resserrement de l’action, se contentant pour celle-ci, de quelques scènes pleines d’impact dans lesquelles le destin tragique de l’héroïne et les sombres perspectives d’existence de tous les autres protagonistes sont mis en évidence par les moteurs fondamentaux. Ils sont au nombre de quatre : l’amour, la vengeance, la folie et la mort. C’est un drame sans porte de sortie : pas d’épilogue heureux. Avec une rigueur impitoyable, il conclut l’action dramatique par deux scènes de mort sur le plateau, d’abord Lucia puis, Edgardo, ce dernier parvenant à une stature héroïque et mélodramatique, assez éloignée de l’Edgar du roman qui ne se suicide pas.
Car, comme l’écrit Berlioz : « Je préfère de beaucoup à tout le reste la dernière scène, celle où Edgardo, désespéré, attendant Enrico Ashton pour le combattre auprès des tombeaux de sa famille, apprend la folie et la mort de Lucia. Les deux airs dont elle se compose sont d’une tristesse déchirante, sans exagération, sans emphase, bien mélodiques, bien vrais de sentiment et d’accentuation ; la dernière phrase chromatique surtout, où la voix du fiancé mourant s’élève avec effort sur cette belle expression italienne qu’on ne peut rendre en français, O bell’alma innamorata ! m’a toujours paru sublime. » H. Berlioz – Journal des débats, août 1839. Rude tâche que cette fin d’acte, et d’opéra pour les trois ténors de la production, en dignes successeurs du créateur du rôle, Gilbert-Louis Duprez, suivi d’une autre gloire, Tito Schipa. On attend avec impatience l’imprécation : « Maledetto sia l’instante ! »
Plus que dans les cinquante et un opéras composés précédemment (il en écrira soixante et onze) – Donizetti n’est plus un débutant – dans Lucia di Lammermoor, il mise sur l’effet contraignant du bel canto saturé d’émotion. Une partie orchestrale en mode symphonique continu, avec la présence quasi permanente du motif thématique, l’élargissement formel du schéma traditionnel d’arias en deux parties, tels sont les moyens par lesquels Donizetti indique à ses contemporains et à ses successeurs la voie à suivre pour obtenir un langage musical très séduisant et chargé d’émotion.
Dans la scène la plus célèbre de toute l’œuvre, l’air de la folie de Lucia – Ardon gl’incesi – ces innovations s’unissent en un exemple-type de création psychologique sublime. Ce n’est pas une frénésie bruyante qui traduit l’émotion dominante, mais bien un décalage paisible et comme serein. Lucia a perdu le sens des réalités et s’enfonce de plus en plus profondément dans ses souvenirs des jours heureux avec Edgardo. Comment le traduire avec le maximum d’efficacité ? Il suffit de l’exprimer musicalement par l’accumulation de motifs-souvenirs des actes précédents. Son émotivité extatique après le meurtre ne la conduit donc pas à la fureur mais bien à s’évader de ce monde en un sourire. Des vocalises de la plus haute difficulté technique sont l’expression de cet état second, et le doux écho de la flûte souligne cet événement transcendant que Donizetti a comme annoncé par cordes et grave murmure des chœurs. Notons que cette scène a pour conception musicale un rapport direct avec les possibilités de la chanteuse qui devait créer le rôle, Fanny Persiani. Elle est aussi le reflet évident de la scène de la folie d’Elvira dans Les Puritains de Bellini.
« La roulade, ou tout exercice virtuose de la voix, n’est en rien une décoration brillante et un peu vide, une démonstration prétentieuse du savoir-faire d’un chanteur, mais permet au contraire l’expression la plus douloureuse et la plus vraie de son âme, l’exalte et la transfigure. » Honoré de Balzac – 1839 dans Massimilla Doni
Fanny Persiani, créatrice du rôle à 22 ans
On pourra aussi remarquer que Donizetti n’agresse pas l’esthétique scénique de son époque par la représentation réaliste et odieuse de la folie pathologique. L’horreur est confinée aux décors romantiques pittoresques, d’où leur importance capitale, et Lucia, malgré son meurtre bestial et son vêtement taché de sang, demeure pour des raisons esthétiques, vierge de toute laideur. On dit bien taché de sang et non, dégoulinant de sang comme certains metteurs en scène peuvent s’y complaire. C’est là que l’on retrouve avec bonheur tout le travail de mise en scène de Nicolas Joël assisté de son trio favori avec aux décors, Ezio Frigerio, aux costumes, Franca Squarciapino et aux lumières Vinicio Cheli. La reprise est assurée par Stephen Taylor.
Cet opéra aura un certain impact dans la thématique sociale de l’époque puisque certaines mentions sont faites, comme dans deux grands romans complètement différents : Madame Bovary – 1857 – et Anna Karénine. Dans le premier, Emma se trouve à l’opéra avec son époux pour une représentation de Lucie de Lammermoor, l’adaptation française de Lucia. Confondant sans cesse le chanteur et son personnage, celui d’Edgar, elle s’imagine à la fois être Lucie dans les bras d’Edgar de Ravenswood et Emma dans les bras du ténor. Dans le second roman, c’est en cherchant Vronsky qu’Anna se rend à l’opéra pour y écouter la célèbre Adelina Patti. Cet opéra devient ainsi le symbole de l’amour malheureux, des relations humaines compliquées et perturbées par des considérations pratiques et sociales.
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