De « Fear and desire » en 1953 à « Eyes wide shut » en 1999, la Cinémathèque de Toulouse projette les treize films de Stanley Kubrick, cinéaste démiurge et invisible.
De « l’Ultime razzia » à « Orange mécanique », « Barry Lyndon » (photo) ou « Lolita », chaque film lui demandait une énorme préparation. Producteur exécutif des films de Stanley Kubrick, Jan Harlan raconte dans Libération: «Financièrement, il s’en sortait parce que, hormis « Barry Lyndon », tous furent des succès commerciaux. Et puis Stanley menait une vie modeste. Il avait un vieux manoir, deux voitures, et cinq chiens, mais ne partait jamais en vacances et ne faisait pas de folies.»(1)
À 17 ans, Stanley Kubrick débute une carrière de photographe en travaillant pour le magazine Look. Comme le constate Gérard Lefort dans Libération, «Kubrick photographiant devenait quasi simultanément Kubrick filmant. En 1951, « Day of the fight », son premier film, est un court métrage adapté de son reportage photo sur le boxeur Walter Cartier. Le cinéma de Kubrick serait-il la continuation de sa photographie par des moyens plus animés ? Ses images de débutant, la bande-annonce de ses films ? Tout porte à le croire quand on voit, pour l’exemple, le physicien E.T. Booth posant, en 1948, en compagnie de deux ingénieurs sur le chantier de construction du cyclotron de l’université de Columbia, à New York. Des homoncules dans un décor monstre : on pense aussi bien à « Dr Folamour » (le cyclotron servait à la recherche atomique) qu’aux cosmonautes de « 2001… » confrontés à un mystérieux mégalithe. De même pour un cliché de 1950 où une femme vient d’écrire au rouge à lèvres sur une cloison “I hate love !” (je hais l’amour). On y lit, comme un frisson, la prémonition de l’inscription “Redrum” («Murder» à l’envers) sur une porte de l’hôtel Overlook dans « Shining ». Et bien souvent quand il tourne son objectif vers les tribunes d’un hippodrome ou les gradins d’un cirque, Kubrick construit des miniséquences qui ne demandent qu’à s’animer. Mais c’est surtout du point de vue de la lumière que Kubrick perçait déjà sous Stanley. Scènes de nuit éblouissantes, ombres en plein midi, fantômes au soleil, un style entre chien et loup, crépusculaire. Le dernier film de Kubrick pourrait servir de titre à ses premières images : « Eyes wide shut », les yeux grand fermés.»(2)
Kubrick signe en 1953, à l’âge de 25 ans, « Fear and desire » devenu longtemps invisible selon sa volonté. Tourné en noir et blanc, ce premier long métrage autoproduit suit l’errance d’une poignée de soldats en territoire ennemi, au cœur d’une guerre indéterminé. Il réalise deux ans plus tard « le Baiser du tueur » (Killer’s kiss), l’histoire d’un boxeur amoureux d’une fille qui l’entraîne dans un engrenage où le désir se double de jalousie. «Un travail d’amateur, le sujet étant terriblement mauvais et mal développé…», confiera le cinéaste en 1957 à propos de ce film noir. Selon Frédéric Bonnaud, si l’on peut s’amuser à y dénicher les germes des thèmes à venir (le piège du spectacle, les mannequins comme simulacres d’humanité) et la hache de « Shining », « le Baiser du tueur » est trop conventionnel pour être convaincant et peine à être autre chose qu’un auto-série B, comme si Kubrick décortiquait la machine spectaculaire pour apprendre comment elle fonctionne, mais en laissant les pièces étalées sur le plancher, sans en proposer un autre assemblage, faute d’intérêt et de moyens.»(3)
« L’Ultime razzia »
Il persiste dans le genre noir avec « l’Ultime razzia » (The Killing), dissection méticuleuse d’un hold-up raté. «Soulignons dès à présent la netteté, la vigueur, le brio de son style. « l’Ultime razzia » n’est guère plus qu’un film à suspense très adroitement réalisé. Mais le nom de Kubrick est à retenir», assurait alors Jean de Baroncelli dans Le Monde, lors de la sortie du film en 1958. Pour Frédéric Bonnaud, «sous ses allures de « Quand la ville dort » sec, car dénué de tout sentimentalisme poisseux, « l’Ultime razzia » échappe aisément au film noir, dont il décline pourtant toutes les figures connues par coeur, pour se transformer en un “programme” cinématographique cohérent. Comme ses héros, Kubrick a un plan : pousser le parallèle film/tournage et montrer comment une organisation secrète peut subvertir la réalité jusqu’à prendre sa place, comment le puzzle caché se met en place. Montrer aussi son économie, ses forces et ses faiblesses, ce qu’il peut digérer et ce qui peut le faire dérailler. Le programme, c’est le film lui-même, son accomplissement, bien plus que son récit ou ses personnages. Il s’agit de tout prévoir pour qu’apparaisse un genre nouveau, niché dans les plis des anciens et prêts à les réduire en véhicules tout juste utiles : “le film de Kubrick”.»(3)
Film anti-guerre interdit en France jusqu’en 1976, « les Sentiers de la gloire » (Paths of glory) relate la guerre des tranchées, avec Kirk Douglas affrontant un général sans scrupule, au cœur d’un labyrinthe enterré – préfigurant les couloirs de « Shining » (1980). Comme le soulignent Jean-Pierre Coursodon et Bertrand Tavernier, «dès que cet intellectuel mal bridé eut accès à des sujets qui l’intéressaient vraiment, son style se simplifia et, débarrassé de la plupart de ses scories, se mit avec beaucoup d’efficacité au service des histoires exceptionnelles qui l’ont rendu célèbre. Non que le style des « Sentiers de la gloire » soit particulièrement discret : le film est, tout comme « le Baiser du tueur » et « l’Ultime razzia », un festival d’effets pour caméra vedette, mais avec cette différence qu’ici plus rien n’est gratuit. Chaque cadrage, chaque travelling des scènes du conseil de guerre concrétise l’inhumaine absurdité de l’engrenage dans lequel se trouvent pris ces soldats innocents qu’un officier soucieux de son prestige a décidé de faire condamner pour l’exemple.»(4)
En 1960, Kirk Douglas propulse Kubrick en remplacement d’Anthony Mann à la réalisation de « Spartacus ». Il doit assumer pour la première fois un scénario dont il n’est pas l’auteur, et accumule les compromis. C’est le film charnière, provoquant l’affranchissement des studios et le départ en Angleterre. Désormais maître absolu dans l’élaboration de ses œuvres, il adapte, avec la collaboration de l’auteur du roman, « Lolita » de Nabokov, manipulant ses personnages comme de pathétiques marionnettes de chair dans une «succession de scènes où un homme pitoyable (mais qui n’éveille finalement aucune pitié – Kubrick y veille) tourmente une adolescente niaise qui voudrait s’amuser (c’est à peu près à cela que se ramène Lolita dans la version de Kubrick)»(4), rappellent Coursodon et Tavernier. Frédéric Bonnaud assure : «Avec « Lolita », il efface pour la première fois sa mise en scène devant l’excès de l’obsession et règle son compte de manière définitive au pays qu’il vient à peine de quitter. Avec ses noirs entre les scènes un peu trop longs pour être honnêtes, « Lolita » joue à fond la satire du satyre pour compenser le manque de sexe explicite. Avec le mot “normal” comme clé de voûte, c’est le premier film de Kubrick à traiter de l’enfermement et de la folie.»(3)
« Docteur Folamour »
En 1963, Kubrick filme en pleine guerre froide l’immense Peter Sellers en « Docteur Folamour » (Dr. Strangelove) entouré de militaires paranoïaques régnant sur une armée de machines – annonçant « 2001, l’Odyssée de l’espace ». Cette farce féroce impose le thème de la guerre comme sujet de prédilection du cinéaste, et dévoile le style Kubrick alliant sophistication de l’image soutenue par des musiques soigneusement sélectionnées. Selon Frédéric Bonnaud, «même si leurs contextes sont radicalement différents, « Lolita » et « Docteur Folamour », réalisés coup sur coup, sont deux films tout entier consacrés au dérèglement, l’un d’une société, l’autre de l’ordre planétaire. Kubrick saisit l’institution de la famille et “l’équilibre de la terreur” au moment où ils vacillent sur leurs bases, devenant source d’ironie mordante plus que de critiques virulentes. (…) Kubrick pousse le “sujet audacieux” et “le film de politique-fiction” vers le burlesque social et le psychédélisme ambiant.»(3)
Premier chef-d’œuvre du cinéaste, « 2001, l’Odyssée de l’espace » (2001 : A space odyssey) donne en 1968 ses lettres de noblesse au genre de la science-fiction, avec l’utilisation d’appareils spécialement conçus pour le tournage. Comme le constate Jean-Pierre Coursodon et Bertrand Tavernier, «science-fiction est d’ailleurs un terme un peu faible pour définir une œuvre aussi vaste, aussi inclassable. C’est peut-être le film le plus ambitieux jamais réalisé, puisqu’il embrasse toute l’histoire de l’humanité, et, sans doute, le plus énigmatique par les perspectives métaphysiques vertigineuses qu’il ouvre et laisse ouvertes. Pour le spectateur, l’expérience est totalement neuve : « 2001… » abolit la notion du temps, nous plonge dans un vacuum sans pesanteur temporelle pendant près de trois heures (cela pourrait durer quatre ou cinq heures sans que l’on s’en rende vraiment compte). C’est dans un état voisin de l’hypnose que l’on contemple la grande séquence psychédélique, mais aussi, tout au long du film, ces longs moments vides d’êtres et d’action, ces lents travellings verticaux sur des satellites perdus dans l’espace. Maîtrisant totalement une entreprise gigantesque, d’une folle complexité, Kubrick rejoint et, à maints égards, dépasse les diverses avant-gardes qui s’attachent à détruire les structures et formes traditionnelles. Avec « 2001… », on a vraiment le sentiment que le cinéma entre dans une ère nouvelle.»(4)
Frédéric Bonnaud y voit également «une rupture nette et brutale, une date de l’histoire du cinéma. Car « 2001… » ne doit rien à personne et transforme Kubrick en plasticien absolu. Il devient la figure même de l’Artiste, même les mots “auteur” ou “super-auteur” ne suffisent plus à rendre compte de son changement de dimension. “ »2001… » est le premier film depuis « Intolérance » qui soit à la fois une superproduction et un film expérimental”: la formule de Jacques Goimard, citée par Lourcelles dans son « Dictionnaire des films », n’a pas vieilli, pas plus que le film. Tout à coup, Kubrick passait à la très grande forme, mais sans délivrer de “message”, le film se suffisant enfin à lui-même, machine autonome de tout le petit bric-à-brac science-fictionnel qui l’avait précédé et de toutes les étoiles qui allaient suivre. Avec « 2001… », Kubrick cesse d’être un cinéaste pour devenir une entité. Pendant que les spécialistes discutaient quant aux significations exactes du “monolithe noir” ou du “foetus astral”, le public embarquait pour le trip sans se soucier de son point d’arrivée»(3).
« Orange mécanique »
Dans son étude « Stanley Kubrick, l’humain, ni plus ni moins »(5), Michel Chion écrit : « »2001… » est un film sur un monde où toute agressivité est déniée, policée, gommée de partout, et où elle fait retour froidement dans la folie de l’ordinateur Hal. La politesse lisse et insipide qui règne dans le monde du futur n’attend donc qu’un dérèglement léger pour se fissurer et pour faire réapparaître, hurlante (même si ce hurlement est muet) chez l’homme qui voulait se faire ange, la bête en vain déniée.»
Film de société tape-à-l’œil baignant dans l’ultraviolence sur fond de Neuvième symphonie de Beethoven, « Orange mécanique » (A clockwork orange) est le témoignage d’une époque, celle du début des seventies, entre psychédélisme et culture pop. Jean-Pierre Coursodon et Bertrand Tavernier y voient «peut-être son film le plus déplaisant en même temps que l’une de ses réussites cinématographiques majeures. L’ironie est si pesante, chaque développement de la démonstration est asséné avec une telle insistance (le scénario est à la fois un des plus bizarres et des plus prévisibles de son œuvre) que le spectateur en reste quasi anesthésié. Nous sommes devant le film un peu comme Alex devant ces bandes porno qu’on le force à regarder pour lui faire passer le goût du sexe. La violence des effets chocs empêche que l’on sombre dans une totale léthargie, mais la deuxième heure du film n’en semble pas moins pléonastique et inutile.»(4)
En 1975, « Barry Lyndon » plonge un anti-héros dans l’Europe en guerre du XVIIIe siècle : inspirée des maîtres anglais et flamands, la splendeur de la reconstitution picturale contraste avec la médiocrité du personnage, trimballé telle une marionnette d’un pays à l’autre, de la boue d’un champ de bataille aux fastes d’une cour princière – et vice-versa. Adaptant un roman de William Thackeray, Kubrick « renchérit sur la minceur de l’intrigue et l’inconsistance des personnages de « Barry Lyndon », les insérant dans un cadre fabuleusement somptueux où ils sont écrasés par des production values dont on a l’impression qu’elles sont le sujet et la raison d’être du film. Extérieurs comme en intérieurs, Kubrick s’attache à animer des tableaux plutôt qu’à animer des scènes. Sa figure de style favorite est ici le lent travelling arrière optique partant d’un plan rapproché pour découvrir un immense panorama où les personnages sont dominés par le paysage»(4), constatent Coursodon et Tavernier.
« Shining »
«Kubrick veut retrouver la lumière des tableaux du XVIIIe siècle et limite au maximum le recours à la lumière artificielle pour les scènes d’intérieur. Pour les scènes d’intérieur nuit, le réalisateur ne veut que la lumière de centaines de bougies. Pour capter leur éclat, Kubrick a choisi un objectif à très grande ouverture, mis au point par la NASA. Accueilli avec perplexité, voire hostilité, aux Etats-Unis, « Barry Lyndon » est un succès en Europe. Ce demi-échec convainc Kubrick de se lancer dans une entreprise plus commerciale, l’adaptation d’un roman d’horreur à succès, « Shining », de Stephen King», assure Thomas Sotinel dans les colonnes du quotidien Le Monde.(6)
Comme il le fit avec « 2001… » pour la science-fiction, Kubrick transcende le film d’épouvante en 1980. Où Jack Nicholson se vautre avec délectation dans la caricature d’un écrivain en train de créer. «L’invention de la Steadicam allait lui permettre de perfectionner la fluidité de ses mouvements d’appareil. La conception artistique du film était inséparable de cette avancée technique», note Michel Ciment à propos de « The Shining ». Kubrick «s’ingénie a constamment tromper notre attente, introduisant des conventions familières qu’il semble d’abord respecter, mais qu’il finit par violer allègrement. Le film est un fourre-tout qui accumule des thèmes empruntés à toutes les subdivisions du genre horreur/fantastique sans se soucier de les organiser en un tout cohérent (l’incohérence est en fait le principe de fonctionnement du film) ou d’adhérer à une quelconque logique interne, et que la juxtaposition de traditions différentes et parfois contradictoires rend d’ailleurs très aléatoire. (…) Tous ces éléments finissent par s’annuler mutuellement, la narration conduit le spectateur dans une succession d’impasses où il se voit priver de toute explication rationnelle ou d’interprétation cohérente. En ce sens, le motif du labyrinthe est emblématique et de la construction du film et de la situation du spectateur : l’histoire est un labyrinthe qui nous mène dans un cul-de-sac après l’autre ; on y entre à ses propres risques et en abandonnant tout espoir»(4), préviennent Coursodon et Tavernier.
À travers l’exemple de la guerre du Vietnam, « Full metal jacket » décortique en 1987 le processus de déshumanisation de soldats transformés en machines à tuer. «Où le Kubrick sardonique et saturnien fait un retour en force, sans vraiment réussir à imposer un univers. (…) Que Kubrick nous donne un film sur le Vietnam qui ne ressemble à aucun autre n’a rien pour nous de surprenant (ses films ne ressemblent jamais à ceux des autres), mais est-ce suffisant ?»(4), se demandent Coursodon et Tavernier. Frédéric Bonnaud soutient de son côté : «Parce que le rythme de travail du cinéaste va en se ralentissant, il se met à clore les modes au lieu de les initier. Et ses prototypes de détonner encore davantage dans la médiocrité du paysage. « Shining » et « Full metal jacket » ne doivent rien à leurs prédécesseurs plus laborieux, sinon les emprunts parodiques nécessaires au dynamitage en règle qui les renvoie à leur néant. Devant « Shining » et « Full metal jacket », on se retrouve face à des “corrections” autant qu’à des visions, à une série de moins qui se transforme en plus.»(3)
« Eyes wide shut »
Sorti après la mort du cinéaste, en 1999, « Eyes wide shut » est l’adaptation d’une nouvelle de Schnitzler transposée dans le New York de la fin du XXe siècle – les droits de « Traumnovelle » avaient été acquis en 1970, puis le cinéaste projeta en 1976 une adaptation avec Woody Allen dans le rôle du médecin juif. Le couple formé – à l’écran comme à la ville – par Nicole Kidman et Tom Cruise y est partagé entre stricte fidélité bourgeoise et fantasmes sexuels d’un érotisme glacial. «Comme dans « Docteur Folamour », « 2001… » ou « Shining », Kubrick explore le labyrinthe mental et sonde les arcanes du cerveau. « Eyes wide shut » ne veut pas dire qu’il faut fermer les yeux pour sauvegarder son couple, mais qu’il convient de savoir assumer ses songes et résister à l’hypnose insidieuse qu’exerce la société du spectacle. Critiquée par certains à cause de son caractère stylisé, bateau, grotesque, l’orgie est représentée comme une mascarade indigente, fruit des médiocres fantasmes des maîtres du monde», écrit Jean-Luc Douin dans Le Monde.(7)
Jordi Vidal prétend dans son ouvrage « Traité de combat moderne, films et fictions de Stanley Kubrick »(8) : «Si « Eyes wide shut » concentre tous les films de Stanley Kubrick, ses trois premiers films contiennent pareillement l’œuvre à venir. Bien plus, ils sont transformés par elle : comme si leur fonction de mise en abyme élargissait le questionnement à chacune de ses manifestations. (…) Stanley Kubrick est devenu le vrai mémorialiste du XXe siècle, et son moraliste le plus acerbe. Ses films existent dorénavant, calmes blocs ici bas chus d’un désastre obscur, et éclairent d’un jour étrangement crépusculaire l’histoire du XXe siècle». Jordi Vidal affirme plus loin que «Kubrick fut le seul artiste notable, écrit, à donner à penser, sinon à espérer, qu’il existerait un mystérieux état d’équilibre où le commerce rejoindrait l’art».
«Kubrick ne doit pas abandonner le cinéma, à condition de filmer des personnages qui existent, et non pas des idées qui n’existent plus que dans les tiroirs des vieux scénaristes», notait quant à lui Jean-Luc Godard dans les Cahiers du Cinéma, après avoir vu « Lolita ». La Cinémathèque de Toulouse offre l’occasion de voir ou revoir les treize films du cinéaste démiurge, histoire de réévaluer la postérité de cette œuvre sans concession.
Jérôme Gac
Rétrospective Stanley Kubrick, du 2 au 25 juin ;
Rencontre avec Jan Harlan, mercredi 3 juin, 19h00 ;
Conférence de Michel Ciment (auteur de « Kubrick »),
mercredi 17 juin, 19h00.
La Cinémathèque de Toulouse,
69, rue du Taur, Toulouse. Tél. 05 62 30 30 11.
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(1) 19/02/2005
(2) 03/11/2005
(3) Les Inrockuptibles, 24/03/1999
(4) « 50 ans de cinéma américain », Nathan (1991)
(5) Éditions Cahiers du cinéma (2005)
(6) 19/12/2007
(7) 15/07/2005
(8) Éditions Allia (2005)
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photos © collections La Cinémathèque de Toulouse