Rêves d’or suit Juan, Sara et Samuel, 15 ans, fuyant le Guatemala pour tenter de rejoindre Los Angeles. Au Mexique, Chauk, un indien tzotzil ne parlant pas espagnol, se joint à eux. Le spectateur est littéralement plongé dans leur périple retraçant la traditionnelle filière d’immigration clandestine qui va de l’Amérique centrale aux USA. Aucune atrocité – de celles que l’on peut lire dans les journaux sur le sujet -, ne leur sera épargnée. Très documentée, cette fiction n’est pourtant jamais plombante : par des touches poétiques, le réalisateur évite l’écueil du mélodrame, pour composer une odyssée très actuelle et une ode à tous les migrants. L’interprétation des jeunes acteurs a été récompensée par le prix un Certain Talent au Festival de Cannes où le film était présenté dans la section Un Certain Regard .
Mercredi dernier, Diego Quemada-Díez présentait son premier long-métrage au cinéma ABC, en partenariat avec le Festival Cinélatino. L’occasion de lui poser quelques questions :
Vous nous avez confié après la projection que vous aviez utilisé 600 témoignages de migrants pour construire ce film. Comment se sont passées ces rencontres ?
J’ai commencé mes recherches à Mazatlán, puis je suis allé dans le sud, à Oaxaca, à Chiapas, et ensuite dans le nord à Tijuana, à Mexicali. J’ai toujours suivi la voie ferrée avec un ami ou quelqu’un qui connaissait les lieux. On offrait de la nourriture aux personnes que l’on rencontrait.Très souvent, ils avaient peur : ils pensaient que nous travaillions pour les services d’immigration ou la police secrète, ou pour les narco-trafiquants. Du coup, il a fallu passer outre cette méfiance. Ils étaient tout le temps sur leur défensive, très attentifs à ce qui se passait car à tout moment, la police pouvait arriver et les arrêter.
Je suis aussi beaucoup allé dans les auberges de migrants. Ce sont les seuls lieux où ils sont protégés car les services d’immigration ne peuvent pas y entrer. La majorité de ces auberges sont tenues par les Scalabriniens. Durant la vague d’immigration italienne vers les États-Unis et l’Amérique latine au début du 20e siècle, Monseigneur Scalabrini est venu avec des missionnaires pour aider les Italiens. Quand cette vague s’est arrêtée, cet ordre est resté pour aider les migrants des autres nationalités. Ces Pères m’ont beaucoup aidé, dont le Père Alejandro Solalinde, qui apparaît dans le film. Tout le monde peut dormir gratuitement dans ces auberges, pour une durée maximale de 3 jours, sans contrôle à l’entrée. Les narco-trafiquants y séjournent donc aussi, comme les coyotes, ces passeurs qui peuvent arriver avec un groupe de 20 ou de 50 migrants. Il existe bien évidemment des coyotes en qui ils peuvent avoir confiance, et d’autres non. Tout le monde fait attention à qui est qui dans ces lieux. J’ai pu rester 2 à 3 semaines dans ces auberges et les Pères m’ont alors présenté aux migrants, ce qui a facilité la relation de confiance entre eux et moi. La majorité des témoignages est venue des rencontres dans les auberges, où les migrants étaient tranquilles, se sentaient en sécurité.
Combien de temps ont nécessité ces rencontres ?
Je crois qu’elles ont duré environ 6 ans mais entrecoupées de retours pour travailler sur des courts-métrages, d’autres projets. Quand j’avais de l’argent, je revenais pour poursuivre mes investigations. Pendant les interruptions, je lisais des journaux sur cette thématique, comme la revue anthropologique Emigrantes de l’ordre scalabrinien, qui est une très bonne référence, une mine de renseignements.
Les migrants enfants étaient-ils présents dans les auberges ?
Cela dépendait. Dans certaines auberges, les mineurs sont séparés alors que dans d’autres, ils sont mélangés aux adultes. Tijuana a beaucoup d’auberges pour mineurs qui ont été expulsés des États-Unis. C’est là que j’ai appris les techniques pour traverser la frontière, comme les tunnels que l’on voit dans le film. Il y avait un livre, comme un journal intime, où les enfants entrants pouvaient écrire ce qu’ils avaient vécu. Il y avait des choses incroyables, très tristes, dures. J’ai pensé les inclure dans le film mais au final cela aurait été trop compliqué, il y avait trop de choses. Cela m’a plutôt inspiré et donné plus de finesse dans le rendu du film.
J’ai aussi fait beaucoup de recherches à Los Angeles, rencontré beaucoup de sans-papiers. Il y a aussi de nombreuses auberges pour les jeunes migrants. Quand ils vont être déportés, ils sont placés dans des maisons-prisons, pendant 3 à 6 mois avant leur retour dans leur pays. Ils attendent un jugement. Ils vivent à 20 dans ce lieu qui ressemble à une maison normale, mais qui est en fait une prison. Une fois par semaine, on les amène dans un lieu sympa : la plage ou même Disneyland. Cela m’a beaucoup choqué. Pendant un temps, j’avais envisagé de conclure Rêves d’or sur ce parc : comme la majorité du film se passe sur des trains, j’avais pensé finir sur un de leurs trains en plastique, pendant qu’il attendent leur déportation. C’était une fin différente, cynique. J’en ai choisi une autre.
J’ai aussi commencé à voyager au Guatemala, pour rencontrer les gens des zones urbaines les plus pauvres et dangereuses. Le personnage de Chauk représente la migration rurale, alors que les trois autres montrent la migration urbaine.
Les personnes auxquelles j’ai parlé venaient en majorité du Salvador, du Guatemala, du Honduras, du Nicaragua et du Mexique, et quelques autres étaient originaires du Brésil et des Antilles. La plupart avait entre 16 et 21 ans. Certains avaient 40 ans, mais vu la difficulté du voyage, les migrants ont rarement plus de 35 ans. J’ai aussi passé beaucoup de temps à la frontière à parler aux femmes, qui vivent dans des auberges exclusivement féminines. Beaucoup de mères ont été séparées de leurs enfants une fois arrivées aux États-Unis. L’une d’elles m’a raconté une histoire qui m’a vraiment marqué : à 7h du matin à Los Angeles, la porte de son appartement a été défoncée. Dix à quinze agents du service d’immigration sont rentrés, équipés comme Robocop, avec des fusils d’assaut. Ils lui ont confisqué tous ses biens, ont détruit entièrement son appartement, ils lui ont passé des chaines aux mains et aux pieds, alors qu’elle donnait le sein à son bébé de 3 mois. Une femme du département de l’immigration lui a pris son enfant. Cette séparation, que la mère ne comprend toujours pas, avait eu lieu 6 mois auparavant, et elle ne cessait de pleurer depuis. J’ai entendu de nombreuses histoires de ce type, où la souffrance de ces gens venait des USA. Les agents de l’immigration touchent une prime à chaque migrant qu’ils attrapent, comme des chasseurs de tête.
Pourquoi avoir fait un film de fiction plutôt qu’un documentaire ?
J’ai donc recueilli de nombreux témoignages de femmes et d’enfants à travers les différents territoires où j’ai voyagé, et j’ai choisi de les utiliser dans un film de fiction, car elle permet de reconstruire tous ces récits entendus, et le spectateur peut vivre cette expérience à côté des personnages. J’ai pu construire mes 4 personnages avec une structure dramatique propre à partir des 600 témoignages. L’identification du spectateur à un personnage fictionnel produit un impact plus fort qu’un documentaire. Toutes les décisions que j’ai prises confortent l’idée qu’un film est une construction. L’important pour moi, c’est ce qu’on veut communiquer au public. Pour ce film , j’ai voulu présenter une vérité qui est un ensemble de plusieurs vérités que les gens m’ont confiées. C’est aussi assumer l’idée qu’un film est une manipulation. C’est un grand mensonge où on essaie malgré tout de faire en sorte d’être le plus proche possible des témoignages recueillis. Mon poète préféré, José Val del Omar, qui est aussi réalisateur, dit que le cinéma relève d’un acte de manipulation extrême, car les gens rentrent dans une pièce sombre où on ne leur montre juste qu’une partie de la réalité. Les spectateurs viennent pour que nous déposions nos rêves. Toute cette manipulation ne se justifie que s’il y a un but poétique. Nous avons donc une grande responsabilité. Cette poésie doit être générée par de l’empathie et de l’amour. Toute la construction d’un univers de fiction est reliée à tous ces éléments pris de la réalité, tous ces témoignages.
Vous avez travaillé avec Ken Loach et Alejandro González Iñárritu. Qu’avez-vous appris sur leur tournage ?
Ma plus grande influence vient de Ken Loach, comme le fait de filmer dans l’ordre chronologique. Les acteurs ne connaissaient pas le scénario et l’apprenaient au fur et à mesure, chaque matin. La caméra a un point de vue très humain, comme si c’était un témoin de ce qui se passe. Elle est toujours au niveau des yeux.
D’Alejandro González Iñárritu, j’ai appris ce qu’il ne faut pas faire : éviter le mélodrame, éviter un scénario trop long. Il vaut mieux avoir un scénario court qui s’étoffe durant le tournage. Pour Rêves d’or, il faisait 50 pages.
Vos lieux de tournage étaient-ils susceptibles d’être la cible d’attaque ?
Durant la préparation, on connaissait les endroits qui étaient dangereux. On a donc choisi des lieux sûrs, où filmer ne poserait pas de problème. Maintenant, les Chiapas sont un lieu très sûr pour tourner, ce qui n’était pas le cas avant.
La signification du titre : La Jaula de Oro ?
C’est ainsi que les migrants appellent les USA : la cage d’or. C’est le pays où tu peux te faire de l’argent, et il y a aussi l’idée de cage, car tu ne peux pas en sortir.
Comment le film a été accueilli au Mexique et au Guatemala ?
Il n’a été projeté dans ces pays que dans le cadre de festivals. Il a été très bien reçu : le public a été très ému, les gens pleuraient à la fin des projections.
Rêves d’or (La Jaula de Oro) Diego Quemada-Díez, avec Brandon López, Rodolfo Domínguez, Karen Martínez, Carlos Chajon, 1h48, Mexique/Guatemala/Espagne. Sortie nationale le 4 décembre 2013.